Soyut ve Soyutlama
SOYUT
Soyutlanmış olanın niteliği. Som'un daha doğrusu bütünün niteliğini dile getiren somut'un zıddı olan soyut; soyutlanmış olanın, niteliğini ifade eder. Hint - Avrupa dillerindeki ayırt edilmiş ve bir şeyden alınıp çıkarılmış anlamlarını dile getiren Lâtince abstracton deyiminin karşılığı olarak kullanılmaktadır.
Soyut kavramında ise :
1. Nesnelerin niteliği gibi, gerçekte kendi başına var olmayan, nesnelerin niteliği olarak var olan, ancak nesnelerden çekilip çıkarılarak tasarlanabilen(büyüklük, küçüklük, beyazlık, kırmızılık gibi) kavramlar,
2. İdrak edilemeyen şeyleri gösteren (adalet vb.) kavramlar,
3. Nesnelerin özelliklerinden sıyrılmış olan bütün genel kavramlar kastedilmektedir.
Soyut düşünce ise: Duyular ve idrak edilir olandan sıyrılmış kavramlar, düşünme ile varılan düşünce anlamına gelir.
4. İçerdiği duyusal ya da algısal öğelerin azlığı dolayısıyla soyut sayılan bir tasarıma, kavrama denir.
Güzel sanatlarda XX. y.y.'da elle tutulur gerçekliği betimlemeyi ve hareket noktası olarak almayı reddeden ve bu gerçekliği bir soyutlama işleminden geçiren ya da geçirmeyen plastik ve grafik sanat akımına soyut sanat adı verilmektedir.
Soyut denilen sanat (Resim, Heykel) bütün dış gerçekleri reddeden, yalnız yalın renk ve formlarla estetik duygular, heyecanlar uyandırmayı amaçlayan bir sanat türü ve kavramıdır. Bu sanat türüne non - objective(), non - figürative(*) ve hatta tasvire yabancı anlamında non - representative de denilmiştir. Ancak; bu tanımlar ve deyimler soyut sanatı gereğince değerlendirmeye yetmemektedir. Geometrik olan ya da olmayan figürleri kullanan soyut sanat bir ölçüde objektif, yani konuludur. Daima bir fikri, bir seziyi dile getirir.
Gerçek soyut sanatçıların konuları, imajları, çoğu kez günlük yaşam gerçeklerinin yarattığı izlenim ve heyecan öğeleri olmuştur. Soyut Sanat zihinsel bir olaydır ve doğanın taklidi dışındadır. Yaratıcı gücün mutlak özgürlüğü soyut sanatın değişmez karakteristiğidir.
Başka bir anlatımla Soyut Sanat : İnsan, tabiat ve eşya gibi canlı veya cansız herhangi bir figür ve objeye bağlı olmayan sanat görüşü Abstra (abstrait, abstrak) sanat da denir. XX y.y. resim heykel sanatında yeni bir dünya görüşü olarak doğan bu anlayış, empresyonizm'in ve kübizm'in ürünü sayılır. Figürü reddeden soyut sanatta, resimde salt renk ve çizgi unsurları ile heyecan ve sanat gücüne ulaşan kompozisyonlar yaratmak esastır.
SOYUTLAMA
Bir nesnenin özelliklerinden veya özellikleri arasındaki ilişkilerden herhangi birini tek başına ele alan zihin işlemi. Soyutlama, bilgi edinme süresinin en son merhalesini gerçekleştiren soyut kavramlar elde etmek için yapılır. Gerçekte ayrılmayan, düşüncede ayırmaktır. Soyut kavramlar elde edilmeden hiçbir olaya ve olayın özünün ve gerçeğinin bilgisine varılamaz. Her türlü fikir hayatının temeli olan kavramlar veya soyut ve genel fikirler, soyutlama yoluyla meydana getirilir. Bu bakımdan soyutlama, bilme süresinde gerekli olan bir metoddur.
Buna göre;
1. Gerçekte ayrılmaz olanı düşüncede ayırma eylemi (biçimi, rengi, boyutları, nesneden ayrı düşünme).
2. Geneli ve öz olana arınmış bir halde elde etmek için, özle ilgili olmayanı bir yana bırakmaktadır. Bir tasavvurun veya bir kavramın nitelik ve nispet gibi unsurlarını göz önüne almayarak dikkati doğrudan doğruya kavrama çeken düşünme eylemi, soyutlamadır. (meselâ üçgen kavramında üçgenin büyük, küçük, eşkenarlı veya dik açılı oluşunu dikkate almamak gibi).
Bir şeyin ayırt edici özelliklerinden birini düşünce yoluyla yalıtılmaya ve özelliği, nesnenin öbür özelliklerinden bağımsız olarak ele almaya dayanan düşünsel işlemde diyebiliriz.
Soyutlama somutun karşıt anlamı değildir. Daha çok belirlenmemiş durumdaki gerçekliği ifade eder. Yani kendini ortaya koyma sürecinin başında henüz kendinde bulunan gerçekliği belirtir. Bu anlamda soyut, salt ve yalın olanla özdeşir.
SOYUTLAŞTIRMA
Yüzey ya da hacim sanatlarında gerçek varlıklara gönderme yapan betilerin tanınamayacak derecede yalınlaştırılması. Üsluplaştırma işlemine benzer gibi gözükse de, ondan tümüyle farklıdır. Üsluplaştırma betiyi gerçek bir varlık olarak tanınabilirlikten uzaklaştırmaz. Ayrıca Soyutlaştırma tümüyle bireysel bir etkinlik olduğu halde, üsluplaştırmada genel toplumsal biçim kalıplarına uymak söz konusudur.
SOYUT RESİM
Soyut Ekspresyonizmin 1950'lerin sonuyla 1960'lar arasında gelişen bir dalı. Büyük oranda A.B.D.'ye özgüdür. Geniş, homojen boyanmış ve birbirinden yalıtılmış renk lekeleri oluşturmaya dayanan bir resim anlayışı getirmiştir. Gölge-Işık ve Devingenlik etkisini yadsıyışıyla soyut sanatın en uç noktası sayılabilir.
SOYUT SANAT
Abstrakt sanat da denilmektedir. Doğa görüntülerine bağlı olmayan sanat. 20.yy.'ın resim ve heykel anlayışında yeni bir dünya görüşüdür. Soyut sanat, eşya, doğa ve canlıların görünüşlerinden faydalanmayı reddedip, resimde renk, çizgi ve düzlemleri düzenleyerek bunlarla heyecan verici kompozisyonlara ulaşmayı amaç edinir. Kandinsky'e göre, müzik kompozitörü nasıl ses birimleri olan notaları kompoze ediyor ve soyut bir anlamda heyecanını anlatabiliyorsa; resim de renk lekeleri, siyah beyaz tonları ve boya maddesinin işleniş olanakları ile heyecan verici anlatımlara ulaşabilir. Yüzey, çizgi, nokta ve renk ile bu anlayış yeni bir konstrüktivizm'i de ortaya çıkarmıştır. Soyut sanatı ilk ortaya atan ve 1910 yılında eserini veren Kandinsky'dir. Soyut sanat fikri ilk olarak 19.yy'ın ilk yarısında Romantik akımın temsilcilerince ortaya atılmıştır. İlk soyut heykel de Archipenko tarafından yapılmıştır.
Bugün bu alanlarda yapılan çeşitli açıklamalarla soyut sanat ile non-figüratif sanatı birbirinden ayırmak sorunu ortaya çıkmıştır. Soyut sanat, sonuç bakımından soyut görünüşlü olmakla beraber, başlangıçta sanatçı bir doğa esini ile ya da niyeti ile başlayabilir. Yani resmin başlangıcı doğadandır, sonu ise doğadan tamamen uzaklaşmıştır. Oysa non-figüratifte, başlangıçtan itibaren doğaya bağlı olmadan bir çalışma söz konusudur.
FANTAZİ :
Olağan düşünce süreçleri ile denetlenemeyen, farkında oluş durumu arasındaki yerde bulunan bilinçlilik biçimini belirten ruhbilim terimi. Zihin, nesnel gerçekliğin ayıplamalarından kurtulur ve fantezi (ya da düzlem) genellikle az ya da çok itilenir, kaygıların ve anıların kılavuzluğunda olmakla birlikte, özgür bir biçimde gezinme durumuna koyverilir. Bu gibi farklılaşmaların, gelişmesi zaman alır. Nitekim çocuklarda fantezi ile öbür düşünce biçimlerini birbirinden ayırmak çoğunlukla güçtür. Fantezi, aynı zamanda, normal büyümenin bir parçası olan oyun etkinliklerinde de kendini gösterir. Genel olarak bir isteğin karşılanması niteliğini taşıyan düş kurma biçiminde tanınır.
Düş bazı uzmanlar tarafından "fantezi" sayılmakla birlikte, farklı bir fizyolojik durumda ortaya çıkan ayrı bir olgudur. Fantezi etkiliği, çoğunlukla yaratıcı düşünme sırasında da yer alır ve gelecekteki olayların provasını yapmaya yarar; ama aşırı fanteziler, uyumsuz kişilik belirtisi sayılır.
Gelecekte yapılması istenen, arzu ve düşüncelerin birbirini takip eden halkalar halinde tasarı formuna sokulması da denilir. Gerçekleşmesi kesin ya da şart değildir, yalnız olma olasılığı mutlak vardır.
FANTASTİK (Fr. Fantastique) :
1. Gerçekte olmayan, imgelem gücüyle yaratılan nesne ya da canlılar için kullanılır; gerçekdışı, gerçeküstü; düşsel.
2. Çok yüksek bir dereceye ulaşan şey için söylenir; şaşırtıcı, inanılmaz.
Güzel sanatlar, Sinema ve Edebiyatta; rüyaya, doğaüstüne, büyüye, dehşete ya da bilimkurguya başvurarak gerçeğin sınırlarını aşan, edebiyat, sanat ya da sinemayla ilgili yapıt ya da türe denir.
Konularda mutlaka bir gerçekdışı, doğaüstü öğeler vardır. Doğruluk ve gerçeklik sınırları yoktur, tasarımlarda buna göre yapılır. Ortaya çıkan yapıtın gerçeğe uygunluğu sorgulanamaz, zaten gerçek üstü bir şey yapılmak istenmiştir.
İnsanın başlangıçtaki doğal gece korkusunun yerini, zamanla, gündüzden sonra gelen, insanın kötülükle mir tuttuğu ve ölümünden sonra kurtuluşa erişemediğinde gömüleceğini düşündüğü gece gibi, her çeşit geceden korkma duygusu aldı. Temel olarak, bu biçimde açıklanabilecek, daha da güçlenmiş ve büyüye karışmış bu korkunun doğurduğu akıldışı imgelerin çevresinde, bazı sanat yapıtlarındaki fantastik öz düşüncesi gelişmiş oldu.
Bu bağlamda, fantastik sanatın, farklı bir sanat kategorisi olarak, çok yakın bir geçmişte, akılcılığın, aynı yapıda bir öz içinde tekmiş gibi kabul edilen bir algılar dünyası ile algılarüstü bir evren arasında kopukluk yaratmasından sonra doğduğunu görmek anlamlı bir olgudur. Söz konusu kopukluğun, günümüzde fantastik sanata yönelik, haklı ya da haksız değerlendirmeleri anlayabilmek için üstünde durulması gereken bir nokta olduğu söylenebilir.
Fantastik resimlerde (özellikle, XVI. yy'da Altdorfer, Cranach, Grünewald, Baldung-Grien ya da Dürer gibi Germen kültürüne bağlı ressamların yapıtlarında) sık sık işlenen, gölgenin ışığa, bilinmeyenin tanımlanabilire egemen olduğu orman teması, yalnızca gün ışığının girmesine karşı direnen karanlık bir köşenin gerçekliğin yarattığı büyük korkuları değil, gece denen karanlık kuyunun insanı hiç terk etmeyişini de en iyi anlatan bir eğretileme olarak görünür.
Fantastik sanatın en canlı dönemlerinin Ortaçağ'ın bitimine, Rönesans'ın sonlarına, barok döneme, XVIII. yy. sonu ile romantizm arasına rastladığı Batı dünyasında, ne zaman şeytan konusu açılsa, söz dolaylı olarak, şeytanın prens olduğu koyu karanlıklara getirilir.
FANTASTİĞİN KURALLARI
Fantastik gereci düzenleyen temel kurallar sonsuz olanaklar getirmiş ve doğaüstü olanın araya girişiyle bu türün temaları da belirlenmiştir. Çeşitlemeler sonsuz olabilirse de, kategoriler kendiliklerinden sınırlanmışlardır: Şeytanla anlaşma (Faust); insan kılığına bürünüp onlar arasında gezinen ölüm (Kırmızı Ölümün Hayaleti, Poe); insan kanı emerek sürekli genç kalan vampirler (Hoffmann, Sheridan Le Fanu); insan gibi davranabilen bir şeyin yavaş hareketleri (Arnim'in İsabella von Agypten'i (Mısırlı İsabella); zamanın durdurulması ya da yinelenmesi (Potocki'nin Manuscrit trouvé à Saragosse'u (Zaragoza'da Bulunan El yazması); uzam içinde ortadan yok olan oda, sokak, ev (Jean Ray'in La Ruelle ténébreuse'ü -Karanlık Sokak); zamanın, uzamın ve bunların sayısız geçişimlerinin başka yaşamlarla yer değiştirerek alt üst olmaları (bu son kategori içinde, en ilgi çekici çağdaş metinler yer alır).
FANTASTİK ÖNCÜLER
Oneirik ya da düşsel fantezinin resim alanına girmesiyle Sürrealizm, sayısız öncüleriyle soylu bir geçmişe de sahip çıkarak, resim sanatının özel geleneği içindeki yerini almıştır. Düşlerin resimle anlatılması, yüzyıllar boyunca tekrarlana gelmiş ve zaman zaman her birine mitolojiler ya da dinler sahip çıkmış olsa da, gücünden hiçbir şey yitirmeyen fantezi, simgecilik, ima, büyü ve çılgınlıklar sayıca zenginleşmeyi, bollaşmayı sürdürmüşlerdir.
Fantastik resmin tarihine kolay bir geri dönüş yapılabilir ve dinsel inançlara yardım edecekleri yerde, açıktan açığa şehvet duygusuyla dolu doğaüstü bir dünyanın kapılarını, hayal gücüne aralayan çok sayıda dinsel putlar arasından bir seçme de yapılabilir. "Fantastik Ortaçağ", onbeşinci yüzyılın cinli perili tahta oymaları, ilmi simya ile ilgili simgeler, St. Anthony'nin Baştan Çıkarılması konusunu işleyen çeşitli tablolar (Grünewald, 1515; Hieronymus Bosch, 1505; Huys, 1547), Altdorfer'in uzay çağrışımlı peyzajları, Cranach'ın gizemle dolu ve insanı irkilten figürleri, Flaman resimlerindeki canavarlar ve sefahat alemleri, yaşlı Pieter Bruegel, Lucas van Leyden (Louvre'daki Lot ve Kızları), zulüm sahneleri (Quattrocento'nun -kadın ve erkek- Hıristiyanlık uğruna ölenleri, Gérard David'in Bruges'deki Sisam'lıların Öldürülmesi ya da ünlü Goya'lar), Varşova'daki olağanüstü Gotik Maria Aegyptica (dişi tilki, kürklü Venüs, hayvanlığın Melusina'sı, ya da Floransa'da Ufizzi Galerisi'nin loş bir köşesinde duran Gorgon başı, Chantilly'deki Piero di Cosimo'nun o mükemmel Simonetta Vespucci'si -bu yapıt Sürrealist portre ressamlığının önde gelenlerindendir-, Antoine Caron'un olağanüstü Barok kompozisyonları, Viterbo yakınlarındaki Bomarzo Bahçelerinde Vicino Orsini için yaratılan canavar heykelleri (1564), Perspectiva corporum regularium (1568), Arcimboldo'nun optik oyunları, Bracelli'nin Garip Şeyler'i anamorfoz'lar, Callot ve grotesk'leri, onsekizinci yüzyılın kozmonotlara özgü düşleri (burada düşlerden söz etmek mümkündür, bu suretle yüzyılın gerçeklerini o zamanki Sürrealistlerin şaşırtmacaları olarak görebiliriz), sefahat konulu resimlerin en iyileri, Morghen'in oymaları (Recolta delle Cose, 1764), Piranesi'nin mimarlık görüşü (1745), William Blake'in misitik resimleri, Hoffmann'ın Masalları ve zamanın romans noirs'ı için yapılan ondokuzuncu yüzyıl resimleri; Goya, Grandville, Bresdin, Félicien Rops (çarmıhtaki İsa'nın yerine bir *Sansür**Sansür**Sansür**Sansür**Sansür**Sansür*yi yerleştiren kişi)'un tüm fantastik oymaları, Lewis Carrol'un ya da Jules Verne'nin resimleyicileri ve o dönemin popüler yapıtları -Füseli'nin resimleri, Victor Hugo'nun yaldızlı çizimleri, Gustave Doré'nin çizimleri, çeşitli images d'Epinal dizilerinin popüler baskıları ve benzeri çalışmalar, yüzyıl başlangıcındaki dolambaçlı biçimler ve oyma taşları, Klimt'in vahşi erotisizm'i- yani kısacası Minotaure'un çeşitli Sürrealistlere ait reprodüksiyonlar olarak yayınladığı ve gariplikleriyle Verne ciltlerini dolduran tüm belgeler, çıkış noktalarının örneklerini oluştururlar. Bu örneklere şüphesiz Afrika, Okyanusya ve Amerika'daki eski uygarlıkların süslü silahları, gündelik gereçleri, objeleri, fetişleri, putları, gene tarih öncesine ve özellikle Kelt'lere ait olanların yanı sıra, tarihçilerle etnologların çabaları sonucunda, gözler önüne serilmiş bulunan diğerleri de katılabilir.
Gerçekte, yüzyılın başlangıcında Sürrealist sanat, bu kadar çok sayıda nesnel kaynak verilere sahip değildi. Sade, Lautréamont ve Jarry'nin resim alanındaki eşdeğerlerini keşfedebilmek için araştırmaya kalkarsanız, boş yere çaba harcamış olursunuz. Aynı durum, yalnız şairler için değil, grubun kuramcıları için de geçerlidir. Sürrealist resim sanatının ürünleriyle ilgili ilginç bir nokta, Masson'un kum resimlerinde, 1924'ün Miro'larında ve Max Ernst'in frotaj (frottage)'larında görülen mutlak yeniliğin, Tzara, Breton, Eluard veya Char'ın en olağanüstü ve en kişisel şiirlerinde bile görülememesidir.
Sürrealist sanatın "edebi" niteliği, İngiliz Pre-Rafaelitlerinden, Avrupa Sembolistlerine ve az sayıdaki ilkel yapıtlara kadar inen bir çizgi olarak tanımlanabilir. Bunlardan önce, 1783'ten itibaren William Blake, büyük Romantik okulu başlatmış ve bunu görsel bir uğraş alanıyla süslemişti: Michelangelo'nunkileri anımsatan çıplak erkeklerin havada ve ateşte gezindikleri kutsal bir dünya. Bu yapıtlar ortaya çıkmakta olan Romantizmin dinsel fantezileridir ve Sürrealistler, bu özgürce anlayışın grafik değerlerinden pek çok şey öğrenmişlerdir
GRÜNEWALD
ÇARMIHA GERİLİŞ
Grünewald bizim için Shakespeare gibi esrarengiz. Bu durumun sadece rastlantısal olduğu söylenemez. Dürer hakkında çok şey bilmemizin nedeni, onun kendisini ülkesinin sanatının bir devrimcisi ve yenilikçisi olarak görmesiydi. Ne yaptığını, neden yaptığını iyice düşünüp taşınıyor, araştırmaları ve gezileriyle ilgili kayıtlar tutuyor ve kendi kuşağını eğitmek için kitaplar yazıyordu. "Grünewald" başyapıtlarını gerçekleştiren ressamın, kendisine böyle bir görev yüklediğini gösteren hiçbir işaret yok. Hatta tam tersi. Ondan bize kalan birkaç resim, büyük-küçük taşra kiliselerine yapmış olduğu geleneksel üsluptaki sunak panolarıdır. Alsas'taki Isenheim kasabası için yaptığı çok sayıdaki "kanatlı"lı sunak arkalığı (Isenheim sunak resmi olarak bilinir) da bunlar arasındadır. Yapıtlarından, onun da Dürer'in yaptığı gibi, basit bir zanaatçıdan öte bir şey mi olmaya çabaladığını, yoksa geç Gotik dönemde gelişen dinsel sanat geleneklerine mi takılıp kaldığını anlayamayız. İtalyan sanatının önemli bazı keşiflerini iyi bildiği kuşkusuz olmak birlikte, o bunları yalnız kendi sanat anlayışına uygun düştüğü ölçüde kullanmıştır. Bu bakımdan hiçbir kuşkusu yok gibi. Ona göre sanat, güzelliğin gizli yasalarının araştırılmasını içermiyordu. Ona göre sanatın bir tek amacı olabilirdi. O da Ortaçağların tüm dinsel sanatının8 amacıydı. Yani kilisenin öğrettiği kutsal gerçekleri resimlerle dini öğütler şeklinde açıklamak. Isenheim sunağının orta bölümü, onun akla gelebilecek tüm temaları, bu her şeyden üstün olan amaç uğruna isteyerek feda ettiğini göstermektedir. Çarmıha Gerilmiş Kurtarıcı'yı gösteren bu katı ve zalim resimde, İtalyan sanatçılarının anladığı biçimdeki güzellikten hiçbir şey yoktur.
Grünewald, İsa'nın çektiklerini anlatan bir vaiz gibi, acımasız can çekişmenin ürkünçlüğünü dile getirmek için elinden gelen her şeyi yapmıştır. Çarmıhtaki işkence, İsa'nın ölmekte olan vücudunu çarpıtmıştır. Kırbaçların dikenleri, tüm figürü kaplayan irinli yaraların için kadar girmiştir. Koyu kırmızı renkli kan, etin iç bulandıran yeşil rengiyle açık bir kontrast oluşturuyor. Acıların İnsanı, Çarmıha Geriliş'in ne olduğunu, yüz hatlarıyla ve parmaklarının etkileyici hareketiyle dile getiriyor. Onun acısı, dul giysileri giymiş Meryem'e ve geleneksel Meryem figürleri grubuna yansımış. Meryem, İsa'nın ölürken onu emanet ettiği İncilci Yahya'nın kollarında bayılmış. Yanında merhem kabıyla duran Azize Magdalena'nın figürü, ellerini acıyla birbirine geçirmiş. Çarmıh'ın diğer yanında, haç taşıyan ve kanını, Kutsal Kömünyon'un kadehine döken koyunuyla, Vaftizci Yahya'nın güçlü figürü duruyor. Vaftizci yahya ciddi ve buyurucu bir davranışla Kurtarıcı'yı gösteriyor ve üzerine, ağzından çıkan şu sözler yazılmış: "Onun büyümesi, benimse küçülmem gerekiyor." (Yahya İncili, iii : 30)
Sanatçının, sunağa bakanların, Vaftizci Yahya'nın işaret eden eliyle böylesine güçlü bir şekilde vurguladığı bu sözleri iyice düşünmelerini istediğine hemen hemen hiç kuşku yok. Hatta belki de İsa'nın nasıl büyüdüğünü ve bizim küçüldüğümüzü görmemizi istiyor. Çünkü, gerçeği tüm ürkütücü ayrıntılarıyla betimlemiş gibi görünen bu resimde, gerçek olmayan, fantastik bir özellik var : Figürler birbirlerine oranla çok farklı yapılmıştır. Bu şaşırtıcı boyut ayrılığının farkına varabilmek için, sadece çarmıhın altındaki Azize Magdalena'nın elleriyle, İsa'nın ellerini karşılaştırmamız yeterli olur. Açıkça belli oluyor ki, Grünewald, bu konuda, Rönesans'tan beri gelişen yeni sanatın kurallarına karşı çıkmış ve figürlerinin boylarını resimdeki önem durumlarına göre değiştiren Ortaçay ressamlarının ve primitif ressamların ilkelerine bilerek dönmüş.
Dinsel bildiri uğruna herkesin hoşlanacağı tarzda bir güzellikten nasıl fedakârlık etmişse, Aziz Yahya'nın sözlerinin gizemli gerçeğini daha iyi ifade edebilmesine yardımcı olduğu için doğru oranları zorunlu kılan yeni ilkeleri de umursamamıştır.
Grünewald'ın yapıtı bize bir kez daha, bir sanatçının "ilerici" olmaksızın da çok büyük olabileceğini, sanatın büyüklüğünün yeni buluşlara bağlı olmadığını hatırlatıyor. Öte yandan Grünewald bu buluşları çok iyi bildiğini,bunların istediklerini anlatmada işe yaradıklarını her zaman açıkça göstermiştir. Fırçasını İsa'nın ölü ve işkence görmüş vücudunu betimlemek için kullandığı gibi; bir başka tablosunda, İsa'nın, Diriliş sırasında dünyaya ait olmayan bir surete değişimini (transfigürasyon) ifade etmek için de kullanmıştır. Bu resmi anlatmak çok zor bir iş, çünkü bir kez daha çoğu şey onun renklerine bağlı. İsa, her tarafa yayılmış bir ışık saçarak mezarından yeni çıkmış gibi. Daha önce vücudunu sarmış olan kefen bezi, halenin (ışık halkası) renkli ışınlarını yansıtıyor. Dirilen ve sahnenin üzerine doğru yükselen İsa ile birdenbire ortaya çıkan ışıkla gözleri kamaşarak alt edilen askerlerin umutsuz çırpınışları arasında kesin bir karşıtlık var. Karşılaştıkları şokun şiddetini, onların zırhları içinde acıyla kıvranışlarından hissediyoruz. Ön plânla arka plân arasındaki mesafeyi değerlendiremediğimiz için mezarın arkasındaki iki asker devrilmiş kuklalar gibi duruyor. Bunların çarpıtılmış bedenleri İsa'nın değişime uğramış vücudunun huzur dolu ve görkemli sükunetini öne çıkarıyor.
YARARLANILAN KAYNAKLAR
? Sanat Kavramları Sözlüğü, Remzi Kitabevi.
? Dünya Sanat Tarihi, Adnan Turani.
? Sanat Terimleri Sözlüğü, Adnan Turani.
? Sürrealizm Sanat Ansiklopedisi, Pene Passeron.
? Yeni Türk Ansiklopedisi.
? Sanat Tarihi, Cahit Kınay.
? Meydan Larousse Büyük Lügat Ansiklopedisi.
Gloiner Americana Ansiklopedisi
Soyutlanmış olanın niteliği. Som'un daha doğrusu bütünün niteliğini dile getiren somut'un zıddı olan soyut; soyutlanmış olanın, niteliğini ifade eder. Hint - Avrupa dillerindeki ayırt edilmiş ve bir şeyden alınıp çıkarılmış anlamlarını dile getiren Lâtince abstracton deyiminin karşılığı olarak kullanılmaktadır.
Soyut kavramında ise :
1. Nesnelerin niteliği gibi, gerçekte kendi başına var olmayan, nesnelerin niteliği olarak var olan, ancak nesnelerden çekilip çıkarılarak tasarlanabilen(büyüklük, küçüklük, beyazlık, kırmızılık gibi) kavramlar,
2. İdrak edilemeyen şeyleri gösteren (adalet vb.) kavramlar,
3. Nesnelerin özelliklerinden sıyrılmış olan bütün genel kavramlar kastedilmektedir.
Soyut düşünce ise: Duyular ve idrak edilir olandan sıyrılmış kavramlar, düşünme ile varılan düşünce anlamına gelir.
4. İçerdiği duyusal ya da algısal öğelerin azlığı dolayısıyla soyut sayılan bir tasarıma, kavrama denir.
Güzel sanatlarda XX. y.y.'da elle tutulur gerçekliği betimlemeyi ve hareket noktası olarak almayı reddeden ve bu gerçekliği bir soyutlama işleminden geçiren ya da geçirmeyen plastik ve grafik sanat akımına soyut sanat adı verilmektedir.
Soyut denilen sanat (Resim, Heykel) bütün dış gerçekleri reddeden, yalnız yalın renk ve formlarla estetik duygular, heyecanlar uyandırmayı amaçlayan bir sanat türü ve kavramıdır. Bu sanat türüne non - objective(), non - figürative(*) ve hatta tasvire yabancı anlamında non - representative de denilmiştir. Ancak; bu tanımlar ve deyimler soyut sanatı gereğince değerlendirmeye yetmemektedir. Geometrik olan ya da olmayan figürleri kullanan soyut sanat bir ölçüde objektif, yani konuludur. Daima bir fikri, bir seziyi dile getirir.
Gerçek soyut sanatçıların konuları, imajları, çoğu kez günlük yaşam gerçeklerinin yarattığı izlenim ve heyecan öğeleri olmuştur. Soyut Sanat zihinsel bir olaydır ve doğanın taklidi dışındadır. Yaratıcı gücün mutlak özgürlüğü soyut sanatın değişmez karakteristiğidir.
Başka bir anlatımla Soyut Sanat : İnsan, tabiat ve eşya gibi canlı veya cansız herhangi bir figür ve objeye bağlı olmayan sanat görüşü Abstra (abstrait, abstrak) sanat da denir. XX y.y. resim heykel sanatında yeni bir dünya görüşü olarak doğan bu anlayış, empresyonizm'in ve kübizm'in ürünü sayılır. Figürü reddeden soyut sanatta, resimde salt renk ve çizgi unsurları ile heyecan ve sanat gücüne ulaşan kompozisyonlar yaratmak esastır.
SOYUTLAMA
Bir nesnenin özelliklerinden veya özellikleri arasındaki ilişkilerden herhangi birini tek başına ele alan zihin işlemi. Soyutlama, bilgi edinme süresinin en son merhalesini gerçekleştiren soyut kavramlar elde etmek için yapılır. Gerçekte ayrılmayan, düşüncede ayırmaktır. Soyut kavramlar elde edilmeden hiçbir olaya ve olayın özünün ve gerçeğinin bilgisine varılamaz. Her türlü fikir hayatının temeli olan kavramlar veya soyut ve genel fikirler, soyutlama yoluyla meydana getirilir. Bu bakımdan soyutlama, bilme süresinde gerekli olan bir metoddur.
Buna göre;
1. Gerçekte ayrılmaz olanı düşüncede ayırma eylemi (biçimi, rengi, boyutları, nesneden ayrı düşünme).
2. Geneli ve öz olana arınmış bir halde elde etmek için, özle ilgili olmayanı bir yana bırakmaktadır. Bir tasavvurun veya bir kavramın nitelik ve nispet gibi unsurlarını göz önüne almayarak dikkati doğrudan doğruya kavrama çeken düşünme eylemi, soyutlamadır. (meselâ üçgen kavramında üçgenin büyük, küçük, eşkenarlı veya dik açılı oluşunu dikkate almamak gibi).
Bir şeyin ayırt edici özelliklerinden birini düşünce yoluyla yalıtılmaya ve özelliği, nesnenin öbür özelliklerinden bağımsız olarak ele almaya dayanan düşünsel işlemde diyebiliriz.
Soyutlama somutun karşıt anlamı değildir. Daha çok belirlenmemiş durumdaki gerçekliği ifade eder. Yani kendini ortaya koyma sürecinin başında henüz kendinde bulunan gerçekliği belirtir. Bu anlamda soyut, salt ve yalın olanla özdeşir.
SOYUTLAŞTIRMA
Yüzey ya da hacim sanatlarında gerçek varlıklara gönderme yapan betilerin tanınamayacak derecede yalınlaştırılması. Üsluplaştırma işlemine benzer gibi gözükse de, ondan tümüyle farklıdır. Üsluplaştırma betiyi gerçek bir varlık olarak tanınabilirlikten uzaklaştırmaz. Ayrıca Soyutlaştırma tümüyle bireysel bir etkinlik olduğu halde, üsluplaştırmada genel toplumsal biçim kalıplarına uymak söz konusudur.
SOYUT RESİM
Soyut Ekspresyonizmin 1950'lerin sonuyla 1960'lar arasında gelişen bir dalı. Büyük oranda A.B.D.'ye özgüdür. Geniş, homojen boyanmış ve birbirinden yalıtılmış renk lekeleri oluşturmaya dayanan bir resim anlayışı getirmiştir. Gölge-Işık ve Devingenlik etkisini yadsıyışıyla soyut sanatın en uç noktası sayılabilir.
SOYUT SANAT
Abstrakt sanat da denilmektedir. Doğa görüntülerine bağlı olmayan sanat. 20.yy.'ın resim ve heykel anlayışında yeni bir dünya görüşüdür. Soyut sanat, eşya, doğa ve canlıların görünüşlerinden faydalanmayı reddedip, resimde renk, çizgi ve düzlemleri düzenleyerek bunlarla heyecan verici kompozisyonlara ulaşmayı amaç edinir. Kandinsky'e göre, müzik kompozitörü nasıl ses birimleri olan notaları kompoze ediyor ve soyut bir anlamda heyecanını anlatabiliyorsa; resim de renk lekeleri, siyah beyaz tonları ve boya maddesinin işleniş olanakları ile heyecan verici anlatımlara ulaşabilir. Yüzey, çizgi, nokta ve renk ile bu anlayış yeni bir konstrüktivizm'i de ortaya çıkarmıştır. Soyut sanatı ilk ortaya atan ve 1910 yılında eserini veren Kandinsky'dir. Soyut sanat fikri ilk olarak 19.yy'ın ilk yarısında Romantik akımın temsilcilerince ortaya atılmıştır. İlk soyut heykel de Archipenko tarafından yapılmıştır.
Bugün bu alanlarda yapılan çeşitli açıklamalarla soyut sanat ile non-figüratif sanatı birbirinden ayırmak sorunu ortaya çıkmıştır. Soyut sanat, sonuç bakımından soyut görünüşlü olmakla beraber, başlangıçta sanatçı bir doğa esini ile ya da niyeti ile başlayabilir. Yani resmin başlangıcı doğadandır, sonu ise doğadan tamamen uzaklaşmıştır. Oysa non-figüratifte, başlangıçtan itibaren doğaya bağlı olmadan bir çalışma söz konusudur.
FANTAZİ :
Olağan düşünce süreçleri ile denetlenemeyen, farkında oluş durumu arasındaki yerde bulunan bilinçlilik biçimini belirten ruhbilim terimi. Zihin, nesnel gerçekliğin ayıplamalarından kurtulur ve fantezi (ya da düzlem) genellikle az ya da çok itilenir, kaygıların ve anıların kılavuzluğunda olmakla birlikte, özgür bir biçimde gezinme durumuna koyverilir. Bu gibi farklılaşmaların, gelişmesi zaman alır. Nitekim çocuklarda fantezi ile öbür düşünce biçimlerini birbirinden ayırmak çoğunlukla güçtür. Fantezi, aynı zamanda, normal büyümenin bir parçası olan oyun etkinliklerinde de kendini gösterir. Genel olarak bir isteğin karşılanması niteliğini taşıyan düş kurma biçiminde tanınır.
Düş bazı uzmanlar tarafından "fantezi" sayılmakla birlikte, farklı bir fizyolojik durumda ortaya çıkan ayrı bir olgudur. Fantezi etkiliği, çoğunlukla yaratıcı düşünme sırasında da yer alır ve gelecekteki olayların provasını yapmaya yarar; ama aşırı fanteziler, uyumsuz kişilik belirtisi sayılır.
Gelecekte yapılması istenen, arzu ve düşüncelerin birbirini takip eden halkalar halinde tasarı formuna sokulması da denilir. Gerçekleşmesi kesin ya da şart değildir, yalnız olma olasılığı mutlak vardır.
- Sınır ve kural tanımayan imgelem; tasarlama, yaratma yetisi; düşlem.
- Belli kuralların dışına çıkan hayal gücüne sınırsız özgürlük tanıyan yapıt.
FANTASTİK (Fr. Fantastique) :
1. Gerçekte olmayan, imgelem gücüyle yaratılan nesne ya da canlılar için kullanılır; gerçekdışı, gerçeküstü; düşsel.
2. Çok yüksek bir dereceye ulaşan şey için söylenir; şaşırtıcı, inanılmaz.
Güzel sanatlar, Sinema ve Edebiyatta; rüyaya, doğaüstüne, büyüye, dehşete ya da bilimkurguya başvurarak gerçeğin sınırlarını aşan, edebiyat, sanat ya da sinemayla ilgili yapıt ya da türe denir.
Konularda mutlaka bir gerçekdışı, doğaüstü öğeler vardır. Doğruluk ve gerçeklik sınırları yoktur, tasarımlarda buna göre yapılır. Ortaya çıkan yapıtın gerçeğe uygunluğu sorgulanamaz, zaten gerçek üstü bir şey yapılmak istenmiştir.
İnsanın başlangıçtaki doğal gece korkusunun yerini, zamanla, gündüzden sonra gelen, insanın kötülükle mir tuttuğu ve ölümünden sonra kurtuluşa erişemediğinde gömüleceğini düşündüğü gece gibi, her çeşit geceden korkma duygusu aldı. Temel olarak, bu biçimde açıklanabilecek, daha da güçlenmiş ve büyüye karışmış bu korkunun doğurduğu akıldışı imgelerin çevresinde, bazı sanat yapıtlarındaki fantastik öz düşüncesi gelişmiş oldu.
Bu bağlamda, fantastik sanatın, farklı bir sanat kategorisi olarak, çok yakın bir geçmişte, akılcılığın, aynı yapıda bir öz içinde tekmiş gibi kabul edilen bir algılar dünyası ile algılarüstü bir evren arasında kopukluk yaratmasından sonra doğduğunu görmek anlamlı bir olgudur. Söz konusu kopukluğun, günümüzde fantastik sanata yönelik, haklı ya da haksız değerlendirmeleri anlayabilmek için üstünde durulması gereken bir nokta olduğu söylenebilir.
Fantastik resimlerde (özellikle, XVI. yy'da Altdorfer, Cranach, Grünewald, Baldung-Grien ya da Dürer gibi Germen kültürüne bağlı ressamların yapıtlarında) sık sık işlenen, gölgenin ışığa, bilinmeyenin tanımlanabilire egemen olduğu orman teması, yalnızca gün ışığının girmesine karşı direnen karanlık bir köşenin gerçekliğin yarattığı büyük korkuları değil, gece denen karanlık kuyunun insanı hiç terk etmeyişini de en iyi anlatan bir eğretileme olarak görünür.
Fantastik sanatın en canlı dönemlerinin Ortaçağ'ın bitimine, Rönesans'ın sonlarına, barok döneme, XVIII. yy. sonu ile romantizm arasına rastladığı Batı dünyasında, ne zaman şeytan konusu açılsa, söz dolaylı olarak, şeytanın prens olduğu koyu karanlıklara getirilir.
FANTASTİĞİN KURALLARI
Fantastik gereci düzenleyen temel kurallar sonsuz olanaklar getirmiş ve doğaüstü olanın araya girişiyle bu türün temaları da belirlenmiştir. Çeşitlemeler sonsuz olabilirse de, kategoriler kendiliklerinden sınırlanmışlardır: Şeytanla anlaşma (Faust); insan kılığına bürünüp onlar arasında gezinen ölüm (Kırmızı Ölümün Hayaleti, Poe); insan kanı emerek sürekli genç kalan vampirler (Hoffmann, Sheridan Le Fanu); insan gibi davranabilen bir şeyin yavaş hareketleri (Arnim'in İsabella von Agypten'i (Mısırlı İsabella); zamanın durdurulması ya da yinelenmesi (Potocki'nin Manuscrit trouvé à Saragosse'u (Zaragoza'da Bulunan El yazması); uzam içinde ortadan yok olan oda, sokak, ev (Jean Ray'in La Ruelle ténébreuse'ü -Karanlık Sokak); zamanın, uzamın ve bunların sayısız geçişimlerinin başka yaşamlarla yer değiştirerek alt üst olmaları (bu son kategori içinde, en ilgi çekici çağdaş metinler yer alır).
FANTASTİK ÖNCÜLER
Oneirik ya da düşsel fantezinin resim alanına girmesiyle Sürrealizm, sayısız öncüleriyle soylu bir geçmişe de sahip çıkarak, resim sanatının özel geleneği içindeki yerini almıştır. Düşlerin resimle anlatılması, yüzyıllar boyunca tekrarlana gelmiş ve zaman zaman her birine mitolojiler ya da dinler sahip çıkmış olsa da, gücünden hiçbir şey yitirmeyen fantezi, simgecilik, ima, büyü ve çılgınlıklar sayıca zenginleşmeyi, bollaşmayı sürdürmüşlerdir.
Fantastik resmin tarihine kolay bir geri dönüş yapılabilir ve dinsel inançlara yardım edecekleri yerde, açıktan açığa şehvet duygusuyla dolu doğaüstü bir dünyanın kapılarını, hayal gücüne aralayan çok sayıda dinsel putlar arasından bir seçme de yapılabilir. "Fantastik Ortaçağ", onbeşinci yüzyılın cinli perili tahta oymaları, ilmi simya ile ilgili simgeler, St. Anthony'nin Baştan Çıkarılması konusunu işleyen çeşitli tablolar (Grünewald, 1515; Hieronymus Bosch, 1505; Huys, 1547), Altdorfer'in uzay çağrışımlı peyzajları, Cranach'ın gizemle dolu ve insanı irkilten figürleri, Flaman resimlerindeki canavarlar ve sefahat alemleri, yaşlı Pieter Bruegel, Lucas van Leyden (Louvre'daki Lot ve Kızları), zulüm sahneleri (Quattrocento'nun -kadın ve erkek- Hıristiyanlık uğruna ölenleri, Gérard David'in Bruges'deki Sisam'lıların Öldürülmesi ya da ünlü Goya'lar), Varşova'daki olağanüstü Gotik Maria Aegyptica (dişi tilki, kürklü Venüs, hayvanlığın Melusina'sı, ya da Floransa'da Ufizzi Galerisi'nin loş bir köşesinde duran Gorgon başı, Chantilly'deki Piero di Cosimo'nun o mükemmel Simonetta Vespucci'si -bu yapıt Sürrealist portre ressamlığının önde gelenlerindendir-, Antoine Caron'un olağanüstü Barok kompozisyonları, Viterbo yakınlarındaki Bomarzo Bahçelerinde Vicino Orsini için yaratılan canavar heykelleri (1564), Perspectiva corporum regularium (1568), Arcimboldo'nun optik oyunları, Bracelli'nin Garip Şeyler'i anamorfoz'lar, Callot ve grotesk'leri, onsekizinci yüzyılın kozmonotlara özgü düşleri (burada düşlerden söz etmek mümkündür, bu suretle yüzyılın gerçeklerini o zamanki Sürrealistlerin şaşırtmacaları olarak görebiliriz), sefahat konulu resimlerin en iyileri, Morghen'in oymaları (Recolta delle Cose, 1764), Piranesi'nin mimarlık görüşü (1745), William Blake'in misitik resimleri, Hoffmann'ın Masalları ve zamanın romans noirs'ı için yapılan ondokuzuncu yüzyıl resimleri; Goya, Grandville, Bresdin, Félicien Rops (çarmıhtaki İsa'nın yerine bir *Sansür**Sansür**Sansür**Sansür**Sansür**Sansür*yi yerleştiren kişi)'un tüm fantastik oymaları, Lewis Carrol'un ya da Jules Verne'nin resimleyicileri ve o dönemin popüler yapıtları -Füseli'nin resimleri, Victor Hugo'nun yaldızlı çizimleri, Gustave Doré'nin çizimleri, çeşitli images d'Epinal dizilerinin popüler baskıları ve benzeri çalışmalar, yüzyıl başlangıcındaki dolambaçlı biçimler ve oyma taşları, Klimt'in vahşi erotisizm'i- yani kısacası Minotaure'un çeşitli Sürrealistlere ait reprodüksiyonlar olarak yayınladığı ve gariplikleriyle Verne ciltlerini dolduran tüm belgeler, çıkış noktalarının örneklerini oluştururlar. Bu örneklere şüphesiz Afrika, Okyanusya ve Amerika'daki eski uygarlıkların süslü silahları, gündelik gereçleri, objeleri, fetişleri, putları, gene tarih öncesine ve özellikle Kelt'lere ait olanların yanı sıra, tarihçilerle etnologların çabaları sonucunda, gözler önüne serilmiş bulunan diğerleri de katılabilir.
Gerçekte, yüzyılın başlangıcında Sürrealist sanat, bu kadar çok sayıda nesnel kaynak verilere sahip değildi. Sade, Lautréamont ve Jarry'nin resim alanındaki eşdeğerlerini keşfedebilmek için araştırmaya kalkarsanız, boş yere çaba harcamış olursunuz. Aynı durum, yalnız şairler için değil, grubun kuramcıları için de geçerlidir. Sürrealist resim sanatının ürünleriyle ilgili ilginç bir nokta, Masson'un kum resimlerinde, 1924'ün Miro'larında ve Max Ernst'in frotaj (frottage)'larında görülen mutlak yeniliğin, Tzara, Breton, Eluard veya Char'ın en olağanüstü ve en kişisel şiirlerinde bile görülememesidir.
Sürrealist sanatın "edebi" niteliği, İngiliz Pre-Rafaelitlerinden, Avrupa Sembolistlerine ve az sayıdaki ilkel yapıtlara kadar inen bir çizgi olarak tanımlanabilir. Bunlardan önce, 1783'ten itibaren William Blake, büyük Romantik okulu başlatmış ve bunu görsel bir uğraş alanıyla süslemişti: Michelangelo'nunkileri anımsatan çıplak erkeklerin havada ve ateşte gezindikleri kutsal bir dünya. Bu yapıtlar ortaya çıkmakta olan Romantizmin dinsel fantezileridir ve Sürrealistler, bu özgürce anlayışın grafik değerlerinden pek çok şey öğrenmişlerdir
GRÜNEWALD
ÇARMIHA GERİLİŞ
Grünewald bizim için Shakespeare gibi esrarengiz. Bu durumun sadece rastlantısal olduğu söylenemez. Dürer hakkında çok şey bilmemizin nedeni, onun kendisini ülkesinin sanatının bir devrimcisi ve yenilikçisi olarak görmesiydi. Ne yaptığını, neden yaptığını iyice düşünüp taşınıyor, araştırmaları ve gezileriyle ilgili kayıtlar tutuyor ve kendi kuşağını eğitmek için kitaplar yazıyordu. "Grünewald" başyapıtlarını gerçekleştiren ressamın, kendisine böyle bir görev yüklediğini gösteren hiçbir işaret yok. Hatta tam tersi. Ondan bize kalan birkaç resim, büyük-küçük taşra kiliselerine yapmış olduğu geleneksel üsluptaki sunak panolarıdır. Alsas'taki Isenheim kasabası için yaptığı çok sayıdaki "kanatlı"lı sunak arkalığı (Isenheim sunak resmi olarak bilinir) da bunlar arasındadır. Yapıtlarından, onun da Dürer'in yaptığı gibi, basit bir zanaatçıdan öte bir şey mi olmaya çabaladığını, yoksa geç Gotik dönemde gelişen dinsel sanat geleneklerine mi takılıp kaldığını anlayamayız. İtalyan sanatının önemli bazı keşiflerini iyi bildiği kuşkusuz olmak birlikte, o bunları yalnız kendi sanat anlayışına uygun düştüğü ölçüde kullanmıştır. Bu bakımdan hiçbir kuşkusu yok gibi. Ona göre sanat, güzelliğin gizli yasalarının araştırılmasını içermiyordu. Ona göre sanatın bir tek amacı olabilirdi. O da Ortaçağların tüm dinsel sanatının8 amacıydı. Yani kilisenin öğrettiği kutsal gerçekleri resimlerle dini öğütler şeklinde açıklamak. Isenheim sunağının orta bölümü, onun akla gelebilecek tüm temaları, bu her şeyden üstün olan amaç uğruna isteyerek feda ettiğini göstermektedir. Çarmıha Gerilmiş Kurtarıcı'yı gösteren bu katı ve zalim resimde, İtalyan sanatçılarının anladığı biçimdeki güzellikten hiçbir şey yoktur.
Grünewald, İsa'nın çektiklerini anlatan bir vaiz gibi, acımasız can çekişmenin ürkünçlüğünü dile getirmek için elinden gelen her şeyi yapmıştır. Çarmıhtaki işkence, İsa'nın ölmekte olan vücudunu çarpıtmıştır. Kırbaçların dikenleri, tüm figürü kaplayan irinli yaraların için kadar girmiştir. Koyu kırmızı renkli kan, etin iç bulandıran yeşil rengiyle açık bir kontrast oluşturuyor. Acıların İnsanı, Çarmıha Geriliş'in ne olduğunu, yüz hatlarıyla ve parmaklarının etkileyici hareketiyle dile getiriyor. Onun acısı, dul giysileri giymiş Meryem'e ve geleneksel Meryem figürleri grubuna yansımış. Meryem, İsa'nın ölürken onu emanet ettiği İncilci Yahya'nın kollarında bayılmış. Yanında merhem kabıyla duran Azize Magdalena'nın figürü, ellerini acıyla birbirine geçirmiş. Çarmıh'ın diğer yanında, haç taşıyan ve kanını, Kutsal Kömünyon'un kadehine döken koyunuyla, Vaftizci Yahya'nın güçlü figürü duruyor. Vaftizci yahya ciddi ve buyurucu bir davranışla Kurtarıcı'yı gösteriyor ve üzerine, ağzından çıkan şu sözler yazılmış: "Onun büyümesi, benimse küçülmem gerekiyor." (Yahya İncili, iii : 30)
Sanatçının, sunağa bakanların, Vaftizci Yahya'nın işaret eden eliyle böylesine güçlü bir şekilde vurguladığı bu sözleri iyice düşünmelerini istediğine hemen hemen hiç kuşku yok. Hatta belki de İsa'nın nasıl büyüdüğünü ve bizim küçüldüğümüzü görmemizi istiyor. Çünkü, gerçeği tüm ürkütücü ayrıntılarıyla betimlemiş gibi görünen bu resimde, gerçek olmayan, fantastik bir özellik var : Figürler birbirlerine oranla çok farklı yapılmıştır. Bu şaşırtıcı boyut ayrılığının farkına varabilmek için, sadece çarmıhın altındaki Azize Magdalena'nın elleriyle, İsa'nın ellerini karşılaştırmamız yeterli olur. Açıkça belli oluyor ki, Grünewald, bu konuda, Rönesans'tan beri gelişen yeni sanatın kurallarına karşı çıkmış ve figürlerinin boylarını resimdeki önem durumlarına göre değiştiren Ortaçay ressamlarının ve primitif ressamların ilkelerine bilerek dönmüş.
Dinsel bildiri uğruna herkesin hoşlanacağı tarzda bir güzellikten nasıl fedakârlık etmişse, Aziz Yahya'nın sözlerinin gizemli gerçeğini daha iyi ifade edebilmesine yardımcı olduğu için doğru oranları zorunlu kılan yeni ilkeleri de umursamamıştır.
Grünewald'ın yapıtı bize bir kez daha, bir sanatçının "ilerici" olmaksızın da çok büyük olabileceğini, sanatın büyüklüğünün yeni buluşlara bağlı olmadığını hatırlatıyor. Öte yandan Grünewald bu buluşları çok iyi bildiğini,bunların istediklerini anlatmada işe yaradıklarını her zaman açıkça göstermiştir. Fırçasını İsa'nın ölü ve işkence görmüş vücudunu betimlemek için kullandığı gibi; bir başka tablosunda, İsa'nın, Diriliş sırasında dünyaya ait olmayan bir surete değişimini (transfigürasyon) ifade etmek için de kullanmıştır. Bu resmi anlatmak çok zor bir iş, çünkü bir kez daha çoğu şey onun renklerine bağlı. İsa, her tarafa yayılmış bir ışık saçarak mezarından yeni çıkmış gibi. Daha önce vücudunu sarmış olan kefen bezi, halenin (ışık halkası) renkli ışınlarını yansıtıyor. Dirilen ve sahnenin üzerine doğru yükselen İsa ile birdenbire ortaya çıkan ışıkla gözleri kamaşarak alt edilen askerlerin umutsuz çırpınışları arasında kesin bir karşıtlık var. Karşılaştıkları şokun şiddetini, onların zırhları içinde acıyla kıvranışlarından hissediyoruz. Ön plânla arka plân arasındaki mesafeyi değerlendiremediğimiz için mezarın arkasındaki iki asker devrilmiş kuklalar gibi duruyor. Bunların çarpıtılmış bedenleri İsa'nın değişime uğramış vücudunun huzur dolu ve görkemli sükunetini öne çıkarıyor.
YARARLANILAN KAYNAKLAR
? Sanat Kavramları Sözlüğü, Remzi Kitabevi.
? Dünya Sanat Tarihi, Adnan Turani.
? Sanat Terimleri Sözlüğü, Adnan Turani.
? Sürrealizm Sanat Ansiklopedisi, Pene Passeron.
? Yeni Türk Ansiklopedisi.
? Sanat Tarihi, Cahit Kınay.
? Meydan Larousse Büyük Lügat Ansiklopedisi.
Gloiner Americana Ansiklopedisi
