Ekspresyonizm - Tanımı ve Tarihçesi
empresyonizm tarihçesi empresyonizm tanımı alman ekspresyonizmi
Yazarların çoğu bu terimin Almanya'ya Wilhelm Worringer aracılığıyla girdiğini ve onun tarafından 1911'de ilk kez kullanıldığını ileri sürmektedir. Buna karşılık başkaları, bu onuru Paul Cassirer'e vermektedir.
Armin Arnold, 1850 Temmuzunda Tait's Edinburgh magazine adlı bir İngiliz dergisinin, yazarı belli olmayan bir makalesinde modern sanatın Ekspresyonist okulundan söz edildiğini, ayrıca a1880'de Manchester'de Charles Howley'in modern ressamları konu eden konuşmasında, bunların odağını Ekspresyonistlerin oluşturduğunu ve bu terimi duygu ve tutkularının dışavurmayı amaçlayan kişileri tanımlamak için kullandığını söylediğini kanıtlamıştır. Yine Armin Arnold'a göre 1878'de Birleşik Amerika'da Charles de Kay'ın The Bohemian (Bohemler) adlı romanında kendilerine Ekspresyonistler adını takmış bir grup yazarın adı geçmiştir.
Aynı durum Fransa için de geçerlidir. Burada, Jules - Auguste Hervé 1901'de yapıtlarından sekizini Expressionismes başlığı altında Salon des Independants'da (Bağımsızlar Salonu) sergiledi. Bu sözcük Empresyonizm'e karşı çıkış anlamında kullanılmıştı.
Daniel - Henry Kahnweiler 1919'a Almanya'da o sıralarda yaygınlaşmaya başlayan, Ekspresyonizmin Fransız kökenli olduğu düşüncesine saldırdı. Özellikle Matisse'i Ekspresyonizmin önderi olarak gösterecek ölçüde ileri giden Theodor Daubler'e yanıt vermek isteğindeydi.
Theodor Daubler'in Matisse konusundaki bu yakıştırması tümüyle dayanaksız sayılmazdı. Matisse'in adını anarak Alman resminin bir süredir tutturduğu yolun yönünü tanımlamaya çalışmak, Matisse'nin Neo - Empressionizm (Yeni İzlenimcilik)ten koptuktan sonra öncüsü olduğu çeşitli eğilimleri Alman resminde görmek oluyordu. Bir yapıt doğayı öykünmemelidir; yapıt tüm zorlamaların yadsınmasıdır; yapıt usdışıdır ve olgucuların (pozitivist) ve fizikçilerin haksız savlarına karşı gelmek üzere yaratıcının doğasından çıkar; yapıt renklerle bilinmeyen bir güç tarafından yönetilen, saldırıcı bir ilişkiye girerek özdeği biçimlendirir.
Matisse bireysel ve öznel olduğunu ileri sürerek şöyle diyordu: "Her şeyin üstünde kendimi Dışavurum (Expression) için bir yol arıyorum". Matisse'in gerçeği doğrulayan bu sözlerinin, Expressionismus teriminin oluşmasına katkıda bulunması hiç de olanaksız değildir.
Bu sözcüğün halk önüne çıkması bir sergi dolayısıyla doğdu: Berlin Sezession'u (Berlin Sanatçılar Birliği) 1911 Nisan - Eylül Sergisi Lovis Corinth yönetiminde Empresyonist geleneği sürdüren bu sergiye, olağandışı olarak yeni Fransız ressamlarından bir grup da çağrıldı. Bir salonda Braque, Derain, van Dongen, Dufy, Friesz, Manguin, Marquet, Picasso ve Vlaminck'in yapıtları toplandı. Serginin katalogunda bunlar Ekspresyonist olarak sunuldu.
Ancak ne kadar Ekspresyonizm akımının bu ressamlara dayandığı söylense de bu akımın köklerini romantizme kadar indirmek mümkündür.
Kişisel üsluplar genel olarak Ekspresyonist olarak tanımlanıyordu. Özellikle plastik sanatlar söz konusu olunca, bu durum bir terim bilgisi sorunu yaratmıştı. Ancak, Ekspresyonizm terimi, üsluplaşma, çarpıtılma ve biçimlerin zorlanarak yalınlaştırılması anlamıyla sınırlanmıştır.
Başlangıçta tüm modern sanatın keşfedilmesi anlamına gelen Ekspresyonizm terimi, Almanya'daki tarihsel duruma uygun bir anlam kazanmadan önce, oradaki sanatsal ortamın gerçekten tam bir parçası olmuştu. Bu özel durumda, çok kuşku duyulabilecek bir yaklaşım olmakla birlikte, dışavurumculuk sadece biçimsel açıdan ele alındığında, öteki ülkelerde buna benzer estetik yeniliklerine başka adlar verildiğini görürüz. Bu nedenle, Alman olan ya da Almanya ile ilişkisi olan Hans Arp, Lyonel Feininger, Otto Freundlich, Erich Heckel gibi bazı ressamlar aynı resimleri ele alındığı halde kimi ülkelerde Ekspresyonist, Kübist, Kübist - Ekspresyonist, kimi ülkelerde ise Dadaist ya da Sürrealist olarak sınıflandırılmışlardır.
Rusya'da, genellikle Fütürist (Gelecekçi) olarak adlandırılan sanatçılar bile Ekspresyonist olarak tanımlanmıştır. Almanya'da olduğu gibi, burada da bu terimin hiçbir ayrım gütmeden, modern eğilimleri simgeleyen tüm sanatçılar için geçerli olduğu anlaşılıyor.
Fransa'ya gelince, Ekspresyonizm uzun süre bilinmeyen bir kavram olarak kalmıştır. Almanya'dan getirtilen bu akımın, Fransız ortamına uyarlanması ve o zamana değin var olan türlerin arasında resimsel bir anlam kazanması gerekiyordu. Ayrıca, Alman ırkına karşı tepki o denli güçlüydü ki, Almanca konuşan ülkelerin kültür ürünleri çoğu kez yanlış anlaşılıp, kötüleniyor ve böylece akımların kabul edilebilir bir tanımı ortaya çıkamıyordu.
Ekspresyonizm teriminin kullanılması resimde yaygınlaşma eğilimi göstererek dışavurumcu sanatı kapsamına aldı. Fransız ressamları için bu terimin kullanıldığı sergilerden ilki 1935 sonunda Paris'te gerçekleşti. Kendini "İçgüdüsel ressamlar"a adamış olan bu dergide alt başlık olarak l"Ekspresyonizmin doğuşu" vardı. Chagall'in Mart 1914'de Berlin'de Apollinaire'nin önerisi üstüne açılan sergisi büyük bir patlama oldu - bu bir yerde Alman Ekspresyonizminin başlangıcıydı".
Karışıklığına rağmen, bu üslup giderek sanatçının yaşama karşı içten gelen tepkilerinin ortaya çıkarılışı olarak belirginleşti; resimsel gereçlerin ve biçimlerin abartılmasından uzaklaştı; en derin içsel duyguların anlatımına dönüştü. Ekspresyonist ressam, kaygı, sıkıntı, sinirlilik, cehennem korkuları sanatının, kısacası birdenbire kendiliğinden ortaya çıkan bir yaratıcılık biçiminde yansıtılan fantezi sanatının yaratıcısı oldu. Resmin yöntemi ne olursa olsun, dışsal gerçekler, bunların içe yansıyan görüntülerinin yararına kurban edildiler. Bu terimin genel özellikleri, çeşitli sınıflandırmaların kapsamına girmeleri zor olan, buna karşılık bastırılmış duyguları, coşkuları ve güçlü istekleri için bir çıkış arayan ressamları sınıflandırmaya yarıyordu. Örneğin yüzyılın başında Norveç'li Munch, Van Gogh, Belçika'lı Ensor ve Fovlar için de kullanıldı.
1.)STİLİN ÖNCÜLERİ
A. Georges Seurat (1859 - 1891):
Empresyonizmin ışığı yalnız içgüdülere dayanarak çözümlemesi ve kendiliğinden olma özelliği ile yetinmeyen güçlü ve usçu bir aklı vardı. Empresyonizmi ileriye götürmek için, rengi nesnenin boyunduruğundan kurtaran bir yöntem uyguladı: "Renkler artık palet üstünde karıştırılmıyor, tam tersine bu karışım izleyicinin gözünde oluşuyordu. Bu nedenle ışık tayfının katışıksız renkleri tuval üstüne yan yana minik noktalar biçiminde konduruluyordu. Bu noktalar, resimden yeterince uzakta olan izleyicinin gözünde birbirine kaynıyordu.
Seurat bu yolla, eşsiz bir renk düzeninden bir uyum yaratma özgürlüğünü kazanmıştı. Seurat ve çevresindekiler kendilerine Neo - Empresyonist adını vermişlerdi. Bunların gelecek kuşaklar için önemi, anlatım aracı olarak ışıklandırılmış rengi kullanmış olmalarıdır.
B.Paul Gauguin (1848 - 1903) :
Yeni bir yaratıcı yol açtı. Başlangıç noktası olan Empresyonizm ona göre doğaya çok bağlı kalmıştı. Figürlü resimlerinde insan varlığının evrensel görüntüsü olarak yorumlanabilecek bir anlamı, resim sanatına kazandırmaya çalışıyordu. Gauguin gerçekçi bir dışavuruma varmak amacıyla, dünyanın ilk zamanlarına özgü ilkel deneyimleri arıyordu. Bu nedenle, ilkel sanata ve halk bilgisiyle (folklor) derinlemesine ilgilendi.
Deneyimleri betimlemek amacıyla, iki boyutlu resimde üç boyut hissini vermek için kullanılan göz aldatıcı teknikleri bırakan, dekoratif bir üslup geliştirdi. Resimde, iki boyutluluk ve ritmik süsleyici bir çizim üslubu en hareketli öğeydi. Bunun yanında, resimdeki renk tonlarının uyumu, müzikteki ses uyumunun karşılığıydı. Rengin, kişide yarattığı duygulara gösterilen bu önem, yazınsal bir tanımlamaya gerek kalmadan belirli bir anlamı dolaylı olarak anlatma olanağı sağlamıştır.
C.Vincent Van Gogh :
Van Gogh'un başalangıç noktası, var oluşçu bir gereksinime dayanıyordu. Van Gogh için resim, insanlara ve nesnelere karşı duyduğu derin sevgiyi anlatabileceği tek yoldu. Dış dünyanın göz kamaştırıcılığına ve en tedirgin durumda keşfedilen başka bir gerçeğin cehennemine sızabilmek için, benliğini nesnelerle doğrudan bütünleşmeye açtı. Van Gogh, gerçeğe varmak için kendini korunaksız olarak dünyaya teslim etmiştir.
D.James Ensor (1860 - 1949) :
Oldukça Realist (gerçekçi) ve hatta Empresyonist (izlenimci) yöntemler kullanarak iğrenç maske yüzleri ve hortlaklar yaptı. İçe dönük, insanlara ve dünyaya yabancılaşmış bir kişi olarak gerçeği kavramakta güçlük çekiyordu. İnsanı kendinden geçiren fantezilerinde, gerçeğin yerine iskeletlerle dolu, maske ve aldatıcı giysilerin arkasına gizlenmiş, sürekli çürüme ve ölümle tehdit edilen bir korku dünyası ortaya çıktı. Ensor dışavurum gücünü yoğunlaştırmak amacıyla resim yapmıyor, kendisinin ruhsal durumunu doğrudan doğruya yansıtan, içinden fışkıran düş gücünün dürtüsüyle hareket ediyordu. Bu yazgısal yabancılaşma Ensor'u Van Gogh'a ve aynı zamanda Munch'a yaklaştırdı.
E.Edvart Munch (1863 - 1944) :
Paris'te Van Gogh, Gauguin ve Toulouse - Lautrec'in çevresinde önemli dürtüler aldı. Çalışmalarında bu izlenimleri duygusal bir açıdan geri verdi; resmini Kuzey Avrupa'nın ikiyüzlülük ve karasevda (melankoli) ile beslenmiş bir Ekspresyonizmine döktü. Gizemli güçlerle doldurulmuş doğa görünümleri; karanlık etkilerle yoğrulmuş insanlar; korku, nefret, kıskançlık, yalnızlık, ölüm gibi konuların işlendiği resimleri, yazgısının gittikçe kötümserleşen görüntüleri oldular.
Munch'un sanatının, hem duruluk, hem de acılıkla yoğrulmuş olan bu içten gelen çığlığı, kendini açığa vurması, sinirliliği ve baskı altında tutulan ruhu, yüzyılın başında bir yol göstericiydi.
2. DİE BRÜCKE :
Yaratıcı dürtüsünü çarpıtmadan doğru bir şekilde yansıtabilen herkes bizdendir. 1906'da Nolde bu grubun on yıl süreyle üyesi oldu. Bir yıl önce Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt - Rottluf ve Fritz Bleyl adlarındaki dört mimarlık öğrencisi Dresden'de sanatçılar derneği kurmuşlardı. Die Brücke (Köprü) adının da öngördüğü gibi, bunlar yeni kuşak için yaratma özgürlüğü sağlamak üzere devrimci ve yenilikçi öğeleri kendilerine çekmek istiyorlardı.
1906'da İsveçli Cuno Amiet ve Finli Axel Gallen - Kallela bu gruba girdiler. Dresden Akademisi'nde eğitim gören ve Prix de Rome (Roma Ödülü) kazanan Max Pechstein de gruba 1906'da girdi. Berlin'de yaşayan Otto Mueller de bu çevreye alındı. Son olarak Prag'lı sanatçı Bohumil Kubista da 1911'de gruba katıldı.
Tüm bu sanatçılar, Dresden'de bir işçi mahallesindeki bir kasap dükkanında, büyülenmiş işçiler gibi durmadan çalıştılar. Resimlerin konuları günlük yaşamlarından alınıyordu.
Resimler doğrudan doğruya yaşam ve deneyle doldurulabilecek nitelikteydi ve "Yaşam ve sanatı bir uyum içine sokmak için tümüyle naif ve saflığı bozulmamış bir gereksinim" den kaynaklanıyorlardı. 1905'de Van Gogh, 1906'da Munch, Nolde, Seurat, Gauguin ve Van Dongen'in de bulunduğu Fovlar. Van Dongen'in de bu sergiye katılmasından güç alınarak, Die Brücke'ye girmesi sağlanmıştı.
Doğa görünümleri, çıplak ve doğanın bir parçası olarak doğa içinde çıplak, Die Brücke için önemli konulardı. Doğaya yakınlık ve abartma kentsoylu davranışların geleneksel biçimlerinin üstesinden gelmek için birçok olanak sağlıyordu. Bunlar, Ekspresyonistlerin iyimser bir coşkulukla diledikleri "yeni insan"a doğru giden yollardı. Renk bağımsız kılındı ve katışıksız olarak dışavurum için kullanıldı.
Altı yıllık birlikte çalışma sürecinde, bireyler sanatçıların kişilikleri o denli belirginleşti ki, bir araya gelmeleri için herhangi bir içsel gereksinim kalmadı. Gruptan ilk olarak Pechstein ayrıldı ve 1913'de Die Brücke dağıldı.
3. DER BLAUE REİTER :
1909'DA "Yeni Münih Sanatçılar Derneği" adı altında bir grup kuruldu. Kurucu üyeler Jawlensk, Kanoldt, Erbslöh, Kandinsky ve Münter'di. Bunlar; "Biz sanatçının dış dünyadan, doğadan aldığı izlenimlerden ayrı olarak kendi iç dünyasından sürekli olarak deneyler topladığı düşüncesinden yola çıkıyoruz. Tüm bu deneylerin karşılıklı yorumlanmasını dışa vuran, varoluşu belirgin olarak ortaya çıkarmak için herhangi ikincil bir şeyden arındırılmış sanatsal biçimleri aramak, kısaca sanatsal bir bireşime ulaşmak bizce, bugünlerde gittikçe daha çok sanatçıyı birleştiren bir bayrak olmaktadır" diyorlardı. Bu derneğin amacı uluslar arası olmaktı. Bunları güdüleyen güç, Ruslar'dan geliyordu.
Grubun 1910'da açtığı sergide uluslar arası görünüş iyice belirgindi: Le Fauconnier, Burliuk kardeşler, Kandinsky ve Redon serginin kataloguna önsözler yazdılar. Sergide Braque, Picasso, Rouault, Derain, Vlaminck ve Van Dongen'in yapıtları sergilenenler arasındaydı.
1911'de dernekte çatlaklar belirdi ve aynı yılın Aralık ayında grubu bırakmış olan dernek üyelerinden Kandinsky, Marc ve Münter, Der Blaue Reiter'in yayıncılarının açtığı ilk sergiye katıldılar. 1912'de sergi Berlin'de o arada Klee, Kubin ve Jawlensky'nin de yapıtlarıyla zenginleştirilmiş olarak Herwarth Walden tarafından ilk Der Sturm sergisi olarak açıldı. İkinci ve sonuncu sergi ise; Der Blaue Reiter adıyla Münih'li sanatçıların, daha önce sergi açmış Fransız sanatçıların, Die Brücke grubunun ve Arp, Malevitch, Nolde ve başkalarının grafik işlerini içeriyordu.
Bozulmamış renk biçimleri artık bir uyarıyla harekete geçirilen duyguların dışavurumu değildir, tam tersine sanatçının ruhunun içinde algılanmış, nesnelerin kendi içindeki uyumudur. Bu izleyiciye bir çeşit düşünmeden yapılan devinimle iletilir. Klee bu işleme "ruhsal doğaçtan yaratma" demiştir. Bundan böyle resmin içeriği, rengin ve biçimlerin ritminin orkestrasyonudur. Fransa'da Delaunay da benzer sonuçlara varmıştı. Birinci Dünya Savaşı bu gelişime son verdi. Kandinsky Rusya'ya döndü. Jawlensky İsviçre'ye sığındı. Macke ve Marc Fransa'da öldüler.
Başlangıçta belirsiz bir terim olan Ekspresyonizm, birbirinden ayrı iki akımın, Gelenekçilik ve Yeniciliğin (Modernizm) çekişmesi yüzünden daha kesin bir tanım kazanmış oldu. Gelenekçi grubun sözcüsü Carl Vinnen, Alman resim galerilerinin yabancı ressamlar tarafından işgal edilmesine karşı çıktı. Worringer, Ekspresyonistlerin bu akıma bir hiçten başlamadıklarını, Cézanne, Van Gogh ve Matisse'den teknikler aldıklarını, hepsinin Empresyonizmin etkilerinden uzaklaşmış sanatçılar olduklarını söylemiştir.
Bu sonuncu ayrım artık belirleyici oldu. Empresyonist estetiğe karşı tepki gösteren herkes Ekspresyonist olarak tanımlandı. Artık yalnız gerçeği tanıtmak, tıpkısını aktarmak ve öykünmek istemeyenler Ekspresyonist sayılıyordu.
Birkaç ad dışında, bu Ekspresyonizm anlayışı Almanya'da geçerli kaldı. Akımın yaygınlaşmasında büyük katkısı olan Herwarth Walden bir Ekspresyonizm tarihi yazdı: Başlangıçta Kokoschka'nın olduğunu, daha sonra Fütüristlerin, özellikle Boccioni'nin geldiğini, bunu sırayla Rusların, özellikle Kandinsky ile Chagall'ın ve Franz Marc, August Macke gibi Almanlarla İsviçreli Paul Klee, Fransız Albert Gleizes, Robert Delaunay ve Fernand Leger'in izlediğini söyledi. Walden için Ekspresyonizm, kişinin derinliklerinde yatan yaşanmış deneylere biçim veren bir sanattır. Doğayı öykünme yadsındığı sürece, üslup çeşitlemeleri önemli değildir.
Empresyonizme ve daha genelde Natüralizme (Doğalcılığa) karşı olan bu başkaldırış, yeni estetiğin kilit noktası oldu. Empresyonizmin amacı tanıttığı nesne idi: Resimde görülen şey, aynı zamanda resmin anlamıydı. Ne daha az, ne daha çoktu. Dış dünyadaki bir şeyin aynısının yapılmasıyla, o şeyin evreni somut bir ortamla sınırlanıyordu. Ekspresyonizmde ise, resmin anlamı ve yansıtılan nesne birbirinden tümüyle kopuktur. Yansıtılan nesne, artık anlatılmak istenen değildir. Bu yansıtma (somut öğe), anlatılanı anlamak için yapılan bir çağrıdır. Bir bakıma, anlatılmak istenen şey resmin, tiyatro oyununun ve şiirin ötesinde başlar.
Ekspresyonist için salt gerçek, kişinin içindedir: "Dışarıdan görünen gerçek özgün olamaz. Gerçek bizim tarafımızdan yaratılmalıdır. Bir olaya inanarak, onu düşleyerek ya da belgeleyerek doyuma eremeyiz. Bu nedenle Ekspresyonizm Natüralizme karşı bir tepki olarak hız kazandı.
Alman Ekspresyonizmi dışavurumcu bir üslubun ilkesini çoktan aşmıştır. Düzenlediği sayısız programa karşın, edebi ve sanatsal bir okulun bütünlüğünü sunamamıştır. Bir akım olarak kabul edilişi, Fütürizm ve Kübizmin aksine bir ilke örgüsüne dayamayıp, yaşamın tüm yönlerini etkilediği içindir. Ekspresyonizm estetik bir akım olarak sınırlandırılamaz. Temelinde yatan öznel bireycilik, denetim gücünü sınırlandıran her türlü kısıtlamayı ve yasaklamayı reddeder. Herkesin yararına olarak, Ekspresyonizm, insanın derinliğindeki özgünlüğün çiçek açmasını destekleyerek dışavurum yollarını geliştirmiştir. Birçok Ekspresyonistin ülküsel açıdan kargaşacılıkla (anarşizm) kışkırtılması ya da Nietzche'nin hayranı olması şaşırtıcı değildir. Ekspresyonizmde bir dünya görüşü başarıya ulaşmıştır. Bu görüş gruplara ve bireylere göre değişen şekillerde sunulmaktaydı; ancak bu belli bir tarihsel dönemin, daha doğrusu, 1910 - 1925 Almanya'sının bir parçasıydı.
Her şeyden önce Ekspresyonizm, bunalımlı bir dönemin duygularından ayırt edilemez. Bu bunalım, 1905 - 1914 arasında yazan, resim yapan ve oyun sahneye koyan bir kuşağın tüm üyeleri tarafından baştan başa yaşanmış ve dile getirilmiştir. Sanatçılar, bir huzursuzluk ve gerçekleştirme gücü yoksunluğu duyuyorlar, gözleri önündeki gerçekten hoşnut kalmıyorlardı. Temelleri sarsılan Almanya'nın sanayileşmesindeki gelişmesinin sonuçlarının açısını çekiyorlardı. Kırık dökük insan ilişkileri, kentlerdeki yaşamın delice hızı, köleliğin her çeşidi değer ölçüleriydi. Bireysel girişimlerin yıkımının bir kanıtı olan bu gerçeğin, yıkıp yok etme işlemi için yetkin bir makine olduğu görülüyordu. Bu makineyi yok etmek gerekiyordu. Ekspresyonistlerin yapıtlarında seçtikleri konu ve biçim yoluyla yüzeye çıkan şey buydu. Kuşaklar arası bir kopukluk, bir baba oğul çatışması vardı.
Bu çatışma Ekspresyonist tiyatro oyunlarında işlenmiştir. Ekspresyonistler ayaklanmadan yanaydı. Hepsi aileye, öğretmene, orduya, İmparatora ve kurulu düzenin tüm yandaşlarına karşıydılar. Öte yandan tüm aşağılanmış yaratıkların, düzenin kıyısında kalanların, ezilmişler topluluğunun, yoksullar, genel ev kadınları, akıl hastaları ve gençlerin dayanışmasını savunuyorlardı.
Birinci Dünya Savaşı'nın kıyımı içine atılan bu gençler, çarpıcı bir peygamber görüşüyle bu korkunç yıkımı çok önceden fark ettiler. 1916'dan başlayarak bu kuşak önce barış yanlısı bir eğilim gösterdi. Savaşın sonunda, yani kıyamet gününün ilanından sonra ise, yeniden canlanma, yeniden kurulma gibi sözler geçerli oldu. Acımasızlıkla yüz yüze kalınca, birçok kişi muhtemel bir çözümün temelinin ütopyacı ülkücülükte olduğunu düşündü. Kurtuluş umudu ortak bir toplumsal çaba ortamında ya da toplumun ekonomik ve siyasal yönden değişiminde değil, insanın içten yenilenmesinde görülüyordu. Her bireyin inanca ermesi ve en yüksek mutluluğa inanması gerekliydi. Ekspresyonistlerden kimisi kendilerini siyasal bir davaya adamak üzere çeşitli yollar buldular. Kasım 1918'de Almanya'yı sarsan devrim olayları, bu sanatçıların bazılarını kararsızlık içinde bıraktı ama birçoğu da eyleme katıldı. Örneğin Ludwig Baumer, Bremen Kurultayı'nın sorumlularından birisiydi. Ernst Toller ise Bavyera Bağımsız Sosyalist Cumhuriyeti kurucularındandı. Ressam Conrad Felixmüller ve tiyatro yazarı Friedrich Wolf, Dresden savaşına katıldı. Wieland Herzfelde ve Franz Pfemfert karşı devrim kazanmaya başladığında Berlin'de hapse atıldılar; Carl Einstein da Kasım 1918'de Brüksel'de toplanan Askerler Kurultayı'ndaki mimarlardan birisiydi.
Herbert Kühn, 1919'da bu çoğu kez dinsel gizemli boyutlara ulaşan davaya inanma şeklini, Ekspresyonizmin ussal uzantısı olarak görmüştür: "Sosyalizm gibi, Ekspresyonizm de nesneye, entelektüel barbarlığa, makineye ve merkezileşmeye karşı : Akıl. Tanrı ve İnsanın içindeki İnsan yararına büyük bir haykırış yükseltmiştir. Sosyalizm de, Ekspresyonizm de aynı ruhsal davranış içindeydi, dünyaya göre aynı yerde duruyorlardı. Yalnız eylem alanındaki ayrılıkları onların ayrı adlar taşımalarını açıklayabilir.
Sosyalizm olmadan Ekspresyonizm düşünülemez. Art Nouveau'nun siyasete bu denli açık olması rastlantısal değildir". 1921'de Yvan Goll'da aynı yönde bir sav ileri sürmüştür: "Ekspresyonizm devrim ve savaşın edebiyatıdır, aydının güçlüye karşı direnmesidir; vicdanın, körü körüne boyun eğmeye karşı baş kaldırmasıdır. Kalbin, soykırım fırtınasına ve ezilmişlerin sessizliğine karşı haykırışıdır".
Bu düşünceler uzlaşmazlık içindeydi ve Ekspresyonist olarak bilinen herkes tarafından paylaşılmıyorlardı. Bu düşünceleri paylaşan kişiler arasında da ülküsel açıdan farklılıklar vardı. Devrimci yanılgıların bu akımın dağılmasını çabuklaştırdığı da bir gerçektir. Yıkılış ve çöküş 1919 - 1920 arasında başladı. Sanatçıların kimisi usdışıcılığa ve acılar içine düştü, ötekiler ise zamanın havasına uydu. İkinci grubun içindeki sanatçılar, devrimci siyasal örgütler kurdular; özellikle Alman Komünist Partisi'ne üye oldular. Yvan Goll'un 11921'de yaptığı bir değerlendirmede George Grosz'un karikatürlerine çağrışım yapan acı bir anlam vardır. Alman Ekspresyonizminin sonunu kuşkusuz tarihsel koşullar saptamıştır. Artık gücünü tüketmişken, başka bir bunalım bu akımın ölümünü hazırladı: Savaş sonrası dönemin para bunalımı (yani enflasyon) ve yoksulluk.
Sanatçılar ve halk arasındaki bağlar kopmuştu. Almanya açlık içindeydi ve sarsılmıştı. Tiyatro oyuncuları grevdeydi. Aynı kuşak, insancıl özlemlerinin çökmesinden sonra, ekonomik baskılar yüzünden yaratıcılık yeteneğinin de yok edilmesine tanık oldu. Başka bir dönem başlıyordu: Düzene dönüş. Bu dönüş, edebiyat ve resim alanında Yeni Nesnellik adını almıştı. Savaş sonrasının ünlü gazetecisi Felix Berteaux bu eğilime ısrarla "Katı Düzen" adını vermiştir.
Ancak Ekspresyonizm hemen ölmedi. Son kıvılcımlar, özellikle Leopold Jessner'in sahneye koyduğu oyunlarla ve Caral Mayer'in sinema için yazdığı senaryolarla birkaç yıl daha sürdü. Ne var ki, temel amaçlar artık geçmişin malı olmuştu. Yalnız ilkeleri ve sanatsal teknikleri, Kandinsky'nin sözünü ettiği o ünlü içsel yaratıcılık gereksinimiyle ilgisi kalmayana bir moda olana değin, varlığını koruyabildi ve en sonunda saldırgan bir kendini beğenmişliğe dönüştü. Kırılmış çizgi ve biçimler, uyumsuzluklar, ayarsızlıklar, saldırıcı renkler, ilkelliğe doğru yapay yönelişler, sadece, halkta önceden tasarlanmış duygusal şoklar yaratmak için kullanılmış yöntemlerdir. Ekspresyonist bir üslubun varlığını pekiştirmek için elde tutulan niteliklerin özellikle bunlar olması da mantığa aykırı görülen bir durumdur.
Öte yandan, Ekspresyonist ortamda yaşayan birçok yazar ve sanatçının, yaratıcılıklarının bir başka dönemine geçiş yaparken, yaklaşımlarında daha önceki benliklerinden bir şeyler korudukları da açıktır.
O sırada, Paris'te oturan Çek kökenli sanatçı Frantisek Kupka Neo- Empresyonizmden doğrudan doğruya, hiçbir nesneye başvurmayan, yalnız renklerden oluşmuş resimlere geçen hızlı bir gelişim yaptı. Odak noktası Prag olan Çek sanatı, Fransa ile ilişkiler kurmaya çalıştı. 1907 ve 1908'de Emil Filla, Bohumil Kubista, Antonin Prochazka gibi Çek resminin öncülerinden önemli ressamların üye olduğu Acht grubu, Fovların ve Ekspresyonistlerin ilkelerini çoktan özümlemiş olan yapıtlarının sergilerini düzenlediler. Prag Sanatçıları yakın ilişkileri geliştirdiler. Onlar da Avrupa'daki sanat ortamının bir parçasıydılar; 1911'den başlayarak Almanya'daki tüm önemli sergilere katıldılar, tüm Fransız öncülerinin ve Die Brücke ressamlarının katıldığı bir takım sergiler düzenlediler.
Kısa bir süre sonra sanatçıların aralarının açılmasıyla Prag'da çeşitli gruplar oluştu. Çok benzer ilkelerden yola çıkmakla birlikte, Kübizmin kuramsal yorumu ve yaratıcı evrimi sorunları hakkında birbirlerine şiddet saldırdılar. ne var ki, her grubun Kübizm yöntemi her yönden Ekspresyonizmin duyarlığı ile örtülmüş, yerel barok geleneklerle doldurulmuştu. İşte buna eğretileme ve görüntüye dayanan sahnelerin yeğlenmesinin de eklenmesiyle çok özgün Kübist - Ekspresyonist bir üslup yaratıldı.
Van Gogh, Ensor ve Munch ile Avrupa Ekspresyonizmine yön gösteren Hollanda ve İskandinavya, yüzyılın başında kendi sınırları içinde oluşan bu sanatsal gelişimlerden etkilenmedi. Burada 1920 ve 1920'larda, Frits van den Berghe, Constant Permeke, Albert Servaes ve Gustave de Smet gibi adların ortaya çıkmasına değin Ekspresyonist yapıtlar üretilmedi.
Avrupa'nın geri kalan bölümlerinde, savaşın yıkıcı sonucu olarak, sanatsal amaçlar bir değişim geçirmişti. 1880 dolaylarında doğmuş ve bu dönemde orta yaşta olan sanatçılar kuşağı için gençlik dolu devrimci bir tutum artık inanılır bir durum değildi. Coşkularında kaynaklanan görüntüler, gerçeğin korkunçluğu karşısında söndü; sanatçının taşkın sarhoşluğu içindeki benliği, karşı konulmaz korkunç duygularını denetleyemiyordu. Bu durumda yoğunlaşmış dışavurum yoluyla biçimi kavrayabilmesi beklenemezdi. Gerçeğin geçirdiği değişim, biçimin dinginliğini gerektiriyor ve dışavurumu desteklemek için bir nesnenin varlığını istiyordu.
Almanya'daki daha genç kuşaktan özellikle Dix, Grosz ve Meidner, kendileri için bir devrim, bir açılış anlamını taşıyan Ekspresyonizmi kısa bir süre daha bir kavram olarak izlediler. Bununla birilikte, savaştan sonra siyasal bir etkenlik aracı olarak kullanılan Ekspresyonizm ateşi, bildiriler ve öğütler arasında çöktü ve söndü. Ekspresyonist tutum anlamını yitirdi ve önemsiz bir uğraş durumuna düştü.
1918 Dada bildirisi "Artık, etkin kişilerin yüksek amaçlarıyla Ekspresyonizmin hiçbir ilgisi kalmamıştır" diyordu. O sırada Ludwig Meidner de "Gelecek için önemli olan, benim ve başkaları için gerekli olan, bağnaz ve ateşli bir doğalcılık ile ödün vermeyen diri bir doğruluktur. Çok büyük görüntüler yaratmalıyız, bunu görünen dünyanın biçimlerini kullanmadan nasıl yapabiliriz?" diyordu. Bu düşünceler Dix ve Grosz doğrultusunda, bir gerçeğe benzeyiş kavramının gelişmesine yol açtı.
Elle tutulur bir gerçeğe dönüş başka yollardan da sağlanabilirdi. Bu Picasso'nun Neo - Klasisizmi doğrultusunda ya da Derain ve İtalyanların klasik Realizm akımıyla olacaktı. Nesnelerin dünyasıyla uğraşmak tüm Avrupa'nın yeni sanatsal sorunu oldu.
HECKEL Erich : ( 31.07.1883-27.01.1970)
Heckel ve Schmidt - Rottluff, 1901'de Chemnitz'de ortaokuldayken arkadaş olmuş, birlikte çizmeye ve boyamaya başlamışlardı. 1904'de Heckel, mimarı eğitimi görmek üzere Dresden'e gitti, Kirchner ve Bleyl ile tanıştı. 1905'de onlarla ve Schmidt - Rottluff ile birlikte Die Brücke grubunu kurdu. Aynı zamanda, kendini tümüyle resme adamak için mimarlık çalışmalarını bıraktı.
Arkadaşlık ve sanatsal yöndeşlik konusunda çok kesin kavramları olan Heckel, bu grubun bağlayıcısıydı ve onların yöneticisi olarak pratik bir örgütleyici oldu. 1906'da Nolde ve Pechstein'ın da katıldığı bu grubun çalışması, her şeyin ötesinde, Van Gogh'un yakından incelenmesi anlamını taşıyordu. Bu inceleme kendini grubun etkin resim üslubunda belli ediyordu.
Bununla birlikte, Heckel çok geçmeden salt içgüdüden doğan resmin kendisini biçim bulmaya götürmediğini anladı.
1907 yılı yazında Schmidt - Rottluff ile ilk kez kuzey Denizi'nde Dangast'a gitti. Doğanın özgün durumundan edindiği deneyimler Heckel'in aydın disiplini ile birleşerek, onu 1908'de ulaştığı görkemli üsluba götürdü.
1909 ilkbaharında İtalya'ya bir gezi yaptı; yazı Kirchner ile birlikte Moritzburg Göllerinde geçirdi ve sonbaharda Schmidt - Rottluff'a konuk oldu. İtalya gezisi, onun biçimlerine bir açıklık getirdi. Eğilmezlik, yalınlık ve yoğunlaşmış duyarlığa varmak yolunda kendisini pekiştiren Etrüsk Sanatı'ndan özellikle etkilendi. 11910'da Die Brücke'nin özgün tekdüze üslubu yine Heckel tarafından yetkinleştirildi. Keskin, açık dış çizgilerle betimlenmiş renk alanları, birbirlerinin içinden geçerek, tümüyle yoğun ve dingin düzenlemeler oluşturdular. Ancak, Heckel'in yoğunluğu katı, yavan ve tuhaf bir biçimde sert kaldı. Dangast'ta ve Moritzburg Gölleri kıyısında geçirdiği tatil sırasında, doğa ve kent görünümleri, çıplaklar, banyo yapan figürler ve konser salonu sahnelerini içeren yapıtlar verdi. 1911'de Heckel, Baltık'da Jawlensky'nin de çalışmakta olduğu Prerow'da resim yaptı.
Aynı yılın sonbaharında arkadaşları gibi Berlin'e taşındı, burada Otto Mueller'in atölyesini devraldı. Bu değişiklik, onun sanat amaçlarında bir duraklamaya sebep olmamıştır. Kirchner gibi, kentin dinamizmi ile ilgilenmedi; bundan sonra, o dönemin etkisinde olmayan eğilimlere yöneldi. İlgisini çeşitli doğa görünümlerine, mevsimlerin birbirini izlemesine, ayrıca insanların arayışları, sevinçleri ve acılarındaki davranışlarına yöneltti. Resimleri insanların sevecenliğinden kaynaklanıyordu.
1912 yılı Heckel'e, örneğin Macke ve Marc gibi, birçok kişiyle tanışma ve Feininger ile arkadaş olma olanağını getirdi. Bu senenin en önemli olayı, Heckel ve Kirchner'in Köln kilisesini süsledikleri Köln Sezession'unun sergisiydi. 1913'de Die Brücke dağıldı. Aynı yıl, Heckel ilk kişisel sergisini açtı. Resimlerinde nesneleri dingin bir denge içinde sıralama konusunda ilerleme gösterdi.
Bundan sonra, bulgularını Kübizmden sıyırarak köşeli, sanki birbirinden ayrılmışçasına parçalı bir yapıya dönüştürdü; bu da onun ışığı özgün bir biçimde betimlemesini sağladı. Yansımaları kristale benzeyen biçimlerde resmederek oluşturduğu "gözle görünür" atmosferin yardımıyla gökyüzü, yeryüzü, su ve insanı tek bir anlatım örgesinde birbirleriyle kaynaştırdı.
1914'de Heckel, gönüllü olarak askerlik görevi yaptı ve 1915'de yaralılara bakmak için Flanders'e atandı. Burada Beckmann ile tanıştı ve Ensor ile arkadaş oldu. Heckel ve Beckmann, öteki sanatçılarla birlikte görevlerini günaşırı sanat çalışmaları yapmalarına olanak sağlayacak bir biçimde düzenleyen sanat tarihçisi Walter Kaesbach'ın yönetimi altındaydılar. 1918'de Heckel Berlin'e döndü. Sanatını özenle ve emekle oluşturduğu konular çerçevesinde geliştirdi, resimlerinde kalıcı ve evrensel olanı betimlemeye çalıştı.
JAWLENSKY Alexei von : (13.03.1864 - 15.03.1941)
Bir Rus Albayın oğlu olarak doğup, askeri okulda okudu. 1887'de St. Petersburg'daki Akademi'ye kabul edilmesi için başvurdu. Parasal nedenlerle askerliği bırakamadığından, St. Petersburg'a atanmak zorundaydı, 1889'da bunu başardı.
1890'da Rusya'nın o dönemde en önemli sanatçısı Ilya Repin ile tanıştı. Ilya Repin, Jawlensky ile Marianne von Werefkin'i tanıştırdı. Werefkin, onun özel öğrencisiydi ve oldukça ünlü bir ressamdı. Jawlensky, 1896'da yüzbaşı olduktan sonra ordudan ayrıldı ve Werefkin ile Münih'e yerleşti. Azbe Okulu'na gittiler ve burada Kandinsky ile tanıştılar. Kısa bir süre sonra Jawlensky, kendine uyan tek anlatım yolunun renk olduğunu anladı; rengi kullanırken uyumlu etkiler elde etmeyi amaçladı.
1903'de Normandiya ve Paris'e gitti. Münih ve Berlin Sezession'u tarafından düzenlenen sergilere katıldı. Renklerle oluşturduğu devinim ortamını kullandığı çalışmalarında Van Gogh'u örnek altı ve 1904'de bu Hollandalı'nın bir resmini satın aldı. 1905'de Bretanya'da parlak renkli, kaba noktacılık üslubunda resimler yaparak bunları aynı yıl Fovlarla birlikte Salon d'Automne'da sergiledi. Rengin bir nesneyi betimlemek için kullanılmadığını, nesnenin, sanatçının duygularını ve "nesnelerin özünü" ortaya koyan bir renk yapısı için olanak sağladığını anladı. "Olmadan var olan nesneleri yapmak için" renkler, uyumsuzluklar tarafından kesilen bir uyumda birleştirilmelidir. Bu konu, Jawlensky'nin Matisse ile tanıştıktan sonra tanıdığı Fovların amacına tam olarak uygun düşmektedir.
1906'da Jawlensky, Salon d'Automne'da yeniden sergi açtı ve 1907'de Matisse'in atölyesinde çalışmak için Paris'e geri göndü. Münih'te aynı yıl Kandinsky ile dostluğunu yeniledi. 1908 yazında resim yapmak için birlikte Murnau'ya gittiler. O yaz, Jawlensky katı olmayan düzenlemelerle heybetli doğa görünümleri yarattı. Dış çizgileri koyu renkle belirlenmiş parlak renk alanları, iki boyutlu bir yapı oluşturdu.
Bu resimler, yine aynı günlerde yaptığı ölü doğa resimleri gibi, boyutsuz ve öyküsüzdür. Konular birbirleriyle değiştirilebilir ve hemen hemen tek başlarına hiçbir anlamları kalmamıştır. Biçim, dış dünyanın izlenimleri ve sanatçının iç dünyası arasındaki bileşimden ortaya çıkmıştır. Jawlensky'nin, portrelerini yetkinleştirmek için uzun bir süreye gereksinimi vardı; figürlü resimlerindeki nesneleri yalınlaştırmada ise daha 1911'den itibaren başarı kazandı. Gözlerin egemen öğe olduğu baş, giderek önem kazandı. Biçim böylelikle anıtsal ve simgesel oldu.
1909'da Jawlensky Münih Yeni Sanatçılar Derneği kurucu üyelerinden biriydi ve Kandinsky ile Marc'ın çekilmelerinden sonra da üyeliğini sürdürdü, bu nedenle Münih'teki Der Blaue Reiter sergilerine katılmadı. Bu durum kişisel ya da sanatsal düzeyde bir kopukluğu belirtmez. 1911'de Jawlensky son kez Paris'e bir gezi yaptı, Matisse ve Van Dongen ile tanıştı. O yılın yazını Baltık'da Heckel'in de resim yapmakta olduğu Prerow'da geçirdi. Burada, Jawlensky, dışavurumda Nolde'nin yapıtlarındakine benzer bir iç coşkuyu kendinde duyarak, doğa görünümü resimleri yaptı. Jawlensky için, duyularının resimlerinde daha büyük bir yüceliğe eğrişme olanağı yoktu.
1914'de Almanya'dan ayrılmak zorunda kalarak Cenevre Gölü üzerindeki St. Prex'e yerleşti. Bundan böyle, sayısız biçimsel çeşitlemelerle insan yüzünü kapsayan, ufak boyda düşündürücü resimler yaparak, dinsel duygu ve yoğunluğun dingin bir dışavurumunu geliştirdi.
KANDINSKY Wassily : (4.12.1866 - 13.12.1944).
Kandinsky, 1886'da Moskova'da başladığı hukuk ve siyasal ekonomi öğrenimini, 1892'e bir üniversitede görev almadan önce tamamlamıştı. Öğrenciyken de bir yandan resim yaparken, öte yandan da sanatla yakından ilgilenmişti. 1895'de Fransız Empresyonistlerin bir sergisinde Monet'nin Ot Yığınlarını görmüş ve ilk anda resmin içinde hiçbir nesne gözlemleyemediği için büyülenmişti.
Sonuçta, 1896'da Dorpat Üniversitesi Hukuk Kürsüsü'nde kendisine önerilen görevi kabul etmeyerek kendini tümüyle resim yapmaya adadı ve Münih'e taşındı.
Kandinsky, kendi belirsiz düşünceleriyle kesişen eğilimler buldu. Noktacı üslupta doğa görünümleri, tarih ve folklordan alınmış masal dünyasından birçok figürleri içeren görünümleri yaptı. Görüş alanını genişletmek amacıyla birçok gezi yaptı. Gezide olmasına karşın, sürekli olarak sergilere katıldı.
1908'de Münih'e geri döndü. Sayısız etkilenmeleri, özellikle Cézanne, Matisse ve Picasso'nun etkilerini özümledi. Rengin katışıksız gücü birçok doğa görünümünü resminde kendini gösterdi. Acele ile yapılan yamalarından, kısa fırça vuruşlarından kırmızı, mavi, yeşil ve sarı alanlar ortaya çıktı. Bu renk alanları karşıtlıklar yarattılar ve ana konunun betimlenmesinde sınırlı bir ölçüde yararlı oldular.
1909'da birkaç yıldan beri yazmakta olduğu "Sanatta Tinsellik Üzerine" adlı kitabının taslağını tamamladı. Şimdi kararlı bir adım atmak için gerekli her şeyi vardı. Resimleri yine bir konu ile başlıyordu; ama artık doğal biçimler bir ritm işlemine boyun eğiyor, bunların işlevleri yalnızca resmin yapısını kurmak oluyordu.
Soyut resimler yanında, uzun bir süre bir takım konulara değinen resimler üretti. Bu durum, 1913 - 1914'de Kandinsky'nin düşsel gücünü yoğunlaştırarak, bir nesnenin son izlerini de elemeyi başarmasına kadar sürdü. Artık Kandinsky soyut Ekspresyonizmin doruğuna erişmişti.
resimkalemi.com
EKSPRESYONİZMİN TANIMI VE TARİHÇESİ
Yazarların çoğu bu terimin Almanya'ya Wilhelm Worringer aracılığıyla girdiğini ve onun tarafından 1911'de ilk kez kullanıldığını ileri sürmektedir. Buna karşılık başkaları, bu onuru Paul Cassirer'e vermektedir.
Armin Arnold, 1850 Temmuzunda Tait's Edinburgh magazine adlı bir İngiliz dergisinin, yazarı belli olmayan bir makalesinde modern sanatın Ekspresyonist okulundan söz edildiğini, ayrıca a1880'de Manchester'de Charles Howley'in modern ressamları konu eden konuşmasında, bunların odağını Ekspresyonistlerin oluşturduğunu ve bu terimi duygu ve tutkularının dışavurmayı amaçlayan kişileri tanımlamak için kullandığını söylediğini kanıtlamıştır. Yine Armin Arnold'a göre 1878'de Birleşik Amerika'da Charles de Kay'ın The Bohemian (Bohemler) adlı romanında kendilerine Ekspresyonistler adını takmış bir grup yazarın adı geçmiştir.
Aynı durum Fransa için de geçerlidir. Burada, Jules - Auguste Hervé 1901'de yapıtlarından sekizini Expressionismes başlığı altında Salon des Independants'da (Bağımsızlar Salonu) sergiledi. Bu sözcük Empresyonizm'e karşı çıkış anlamında kullanılmıştı.
Daniel - Henry Kahnweiler 1919'a Almanya'da o sıralarda yaygınlaşmaya başlayan, Ekspresyonizmin Fransız kökenli olduğu düşüncesine saldırdı. Özellikle Matisse'i Ekspresyonizmin önderi olarak gösterecek ölçüde ileri giden Theodor Daubler'e yanıt vermek isteğindeydi.
Theodor Daubler'in Matisse konusundaki bu yakıştırması tümüyle dayanaksız sayılmazdı. Matisse'in adını anarak Alman resminin bir süredir tutturduğu yolun yönünü tanımlamaya çalışmak, Matisse'nin Neo - Empressionizm (Yeni İzlenimcilik)ten koptuktan sonra öncüsü olduğu çeşitli eğilimleri Alman resminde görmek oluyordu. Bir yapıt doğayı öykünmemelidir; yapıt tüm zorlamaların yadsınmasıdır; yapıt usdışıdır ve olgucuların (pozitivist) ve fizikçilerin haksız savlarına karşı gelmek üzere yaratıcının doğasından çıkar; yapıt renklerle bilinmeyen bir güç tarafından yönetilen, saldırıcı bir ilişkiye girerek özdeği biçimlendirir.
Matisse bireysel ve öznel olduğunu ileri sürerek şöyle diyordu: "Her şeyin üstünde kendimi Dışavurum (Expression) için bir yol arıyorum". Matisse'in gerçeği doğrulayan bu sözlerinin, Expressionismus teriminin oluşmasına katkıda bulunması hiç de olanaksız değildir.
Bu sözcüğün halk önüne çıkması bir sergi dolayısıyla doğdu: Berlin Sezession'u (Berlin Sanatçılar Birliği) 1911 Nisan - Eylül Sergisi Lovis Corinth yönetiminde Empresyonist geleneği sürdüren bu sergiye, olağandışı olarak yeni Fransız ressamlarından bir grup da çağrıldı. Bir salonda Braque, Derain, van Dongen, Dufy, Friesz, Manguin, Marquet, Picasso ve Vlaminck'in yapıtları toplandı. Serginin katalogunda bunlar Ekspresyonist olarak sunuldu.
Ancak ne kadar Ekspresyonizm akımının bu ressamlara dayandığı söylense de bu akımın köklerini romantizme kadar indirmek mümkündür.
RESİMDE EKSPRESYONİZMİN BENİMSENMESİ
Kişisel üsluplar genel olarak Ekspresyonist olarak tanımlanıyordu. Özellikle plastik sanatlar söz konusu olunca, bu durum bir terim bilgisi sorunu yaratmıştı. Ancak, Ekspresyonizm terimi, üsluplaşma, çarpıtılma ve biçimlerin zorlanarak yalınlaştırılması anlamıyla sınırlanmıştır.
Başlangıçta tüm modern sanatın keşfedilmesi anlamına gelen Ekspresyonizm terimi, Almanya'daki tarihsel duruma uygun bir anlam kazanmadan önce, oradaki sanatsal ortamın gerçekten tam bir parçası olmuştu. Bu özel durumda, çok kuşku duyulabilecek bir yaklaşım olmakla birlikte, dışavurumculuk sadece biçimsel açıdan ele alındığında, öteki ülkelerde buna benzer estetik yeniliklerine başka adlar verildiğini görürüz. Bu nedenle, Alman olan ya da Almanya ile ilişkisi olan Hans Arp, Lyonel Feininger, Otto Freundlich, Erich Heckel gibi bazı ressamlar aynı resimleri ele alındığı halde kimi ülkelerde Ekspresyonist, Kübist, Kübist - Ekspresyonist, kimi ülkelerde ise Dadaist ya da Sürrealist olarak sınıflandırılmışlardır.
Rusya'da, genellikle Fütürist (Gelecekçi) olarak adlandırılan sanatçılar bile Ekspresyonist olarak tanımlanmıştır. Almanya'da olduğu gibi, burada da bu terimin hiçbir ayrım gütmeden, modern eğilimleri simgeleyen tüm sanatçılar için geçerli olduğu anlaşılıyor.
Fransa'ya gelince, Ekspresyonizm uzun süre bilinmeyen bir kavram olarak kalmıştır. Almanya'dan getirtilen bu akımın, Fransız ortamına uyarlanması ve o zamana değin var olan türlerin arasında resimsel bir anlam kazanması gerekiyordu. Ayrıca, Alman ırkına karşı tepki o denli güçlüydü ki, Almanca konuşan ülkelerin kültür ürünleri çoğu kez yanlış anlaşılıp, kötüleniyor ve böylece akımların kabul edilebilir bir tanımı ortaya çıkamıyordu.
Ekspresyonizm teriminin kullanılması resimde yaygınlaşma eğilimi göstererek dışavurumcu sanatı kapsamına aldı. Fransız ressamları için bu terimin kullanıldığı sergilerden ilki 1935 sonunda Paris'te gerçekleşti. Kendini "İçgüdüsel ressamlar"a adamış olan bu dergide alt başlık olarak l"Ekspresyonizmin doğuşu" vardı. Chagall'in Mart 1914'de Berlin'de Apollinaire'nin önerisi üstüne açılan sergisi büyük bir patlama oldu - bu bir yerde Alman Ekspresyonizminin başlangıcıydı".
Karışıklığına rağmen, bu üslup giderek sanatçının yaşama karşı içten gelen tepkilerinin ortaya çıkarılışı olarak belirginleşti; resimsel gereçlerin ve biçimlerin abartılmasından uzaklaştı; en derin içsel duyguların anlatımına dönüştü. Ekspresyonist ressam, kaygı, sıkıntı, sinirlilik, cehennem korkuları sanatının, kısacası birdenbire kendiliğinden ortaya çıkan bir yaratıcılık biçiminde yansıtılan fantezi sanatının yaratıcısı oldu. Resmin yöntemi ne olursa olsun, dışsal gerçekler, bunların içe yansıyan görüntülerinin yararına kurban edildiler. Bu terimin genel özellikleri, çeşitli sınıflandırmaların kapsamına girmeleri zor olan, buna karşılık bastırılmış duyguları, coşkuları ve güçlü istekleri için bir çıkış arayan ressamları sınıflandırmaya yarıyordu. Örneğin yüzyılın başında Norveç'li Munch, Van Gogh, Belçika'lı Ensor ve Fovlar için de kullanıldı.
EKSPRESYONİZMİN 3 STİL AŞAMASI
1.)STİLİN ÖNCÜLERİ
A. Georges Seurat (1859 - 1891):
Empresyonizmin ışığı yalnız içgüdülere dayanarak çözümlemesi ve kendiliğinden olma özelliği ile yetinmeyen güçlü ve usçu bir aklı vardı. Empresyonizmi ileriye götürmek için, rengi nesnenin boyunduruğundan kurtaran bir yöntem uyguladı: "Renkler artık palet üstünde karıştırılmıyor, tam tersine bu karışım izleyicinin gözünde oluşuyordu. Bu nedenle ışık tayfının katışıksız renkleri tuval üstüne yan yana minik noktalar biçiminde konduruluyordu. Bu noktalar, resimden yeterince uzakta olan izleyicinin gözünde birbirine kaynıyordu.
Seurat bu yolla, eşsiz bir renk düzeninden bir uyum yaratma özgürlüğünü kazanmıştı. Seurat ve çevresindekiler kendilerine Neo - Empresyonist adını vermişlerdi. Bunların gelecek kuşaklar için önemi, anlatım aracı olarak ışıklandırılmış rengi kullanmış olmalarıdır.
B.Paul Gauguin (1848 - 1903) :
Yeni bir yaratıcı yol açtı. Başlangıç noktası olan Empresyonizm ona göre doğaya çok bağlı kalmıştı. Figürlü resimlerinde insan varlığının evrensel görüntüsü olarak yorumlanabilecek bir anlamı, resim sanatına kazandırmaya çalışıyordu. Gauguin gerçekçi bir dışavuruma varmak amacıyla, dünyanın ilk zamanlarına özgü ilkel deneyimleri arıyordu. Bu nedenle, ilkel sanata ve halk bilgisiyle (folklor) derinlemesine ilgilendi.
Deneyimleri betimlemek amacıyla, iki boyutlu resimde üç boyut hissini vermek için kullanılan göz aldatıcı teknikleri bırakan, dekoratif bir üslup geliştirdi. Resimde, iki boyutluluk ve ritmik süsleyici bir çizim üslubu en hareketli öğeydi. Bunun yanında, resimdeki renk tonlarının uyumu, müzikteki ses uyumunun karşılığıydı. Rengin, kişide yarattığı duygulara gösterilen bu önem, yazınsal bir tanımlamaya gerek kalmadan belirli bir anlamı dolaylı olarak anlatma olanağı sağlamıştır.
C.Vincent Van Gogh :
Van Gogh'un başalangıç noktası, var oluşçu bir gereksinime dayanıyordu. Van Gogh için resim, insanlara ve nesnelere karşı duyduğu derin sevgiyi anlatabileceği tek yoldu. Dış dünyanın göz kamaştırıcılığına ve en tedirgin durumda keşfedilen başka bir gerçeğin cehennemine sızabilmek için, benliğini nesnelerle doğrudan bütünleşmeye açtı. Van Gogh, gerçeğe varmak için kendini korunaksız olarak dünyaya teslim etmiştir.
D.James Ensor (1860 - 1949) :
Oldukça Realist (gerçekçi) ve hatta Empresyonist (izlenimci) yöntemler kullanarak iğrenç maske yüzleri ve hortlaklar yaptı. İçe dönük, insanlara ve dünyaya yabancılaşmış bir kişi olarak gerçeği kavramakta güçlük çekiyordu. İnsanı kendinden geçiren fantezilerinde, gerçeğin yerine iskeletlerle dolu, maske ve aldatıcı giysilerin arkasına gizlenmiş, sürekli çürüme ve ölümle tehdit edilen bir korku dünyası ortaya çıktı. Ensor dışavurum gücünü yoğunlaştırmak amacıyla resim yapmıyor, kendisinin ruhsal durumunu doğrudan doğruya yansıtan, içinden fışkıran düş gücünün dürtüsüyle hareket ediyordu. Bu yazgısal yabancılaşma Ensor'u Van Gogh'a ve aynı zamanda Munch'a yaklaştırdı.
E.Edvart Munch (1863 - 1944) :
Paris'te Van Gogh, Gauguin ve Toulouse - Lautrec'in çevresinde önemli dürtüler aldı. Çalışmalarında bu izlenimleri duygusal bir açıdan geri verdi; resmini Kuzey Avrupa'nın ikiyüzlülük ve karasevda (melankoli) ile beslenmiş bir Ekspresyonizmine döktü. Gizemli güçlerle doldurulmuş doğa görünümleri; karanlık etkilerle yoğrulmuş insanlar; korku, nefret, kıskançlık, yalnızlık, ölüm gibi konuların işlendiği resimleri, yazgısının gittikçe kötümserleşen görüntüleri oldular.
Munch'un sanatının, hem duruluk, hem de acılıkla yoğrulmuş olan bu içten gelen çığlığı, kendini açığa vurması, sinirliliği ve baskı altında tutulan ruhu, yüzyılın başında bir yol göstericiydi.
2. DİE BRÜCKE :
Yaratıcı dürtüsünü çarpıtmadan doğru bir şekilde yansıtabilen herkes bizdendir. 1906'da Nolde bu grubun on yıl süreyle üyesi oldu. Bir yıl önce Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt - Rottluf ve Fritz Bleyl adlarındaki dört mimarlık öğrencisi Dresden'de sanatçılar derneği kurmuşlardı. Die Brücke (Köprü) adının da öngördüğü gibi, bunlar yeni kuşak için yaratma özgürlüğü sağlamak üzere devrimci ve yenilikçi öğeleri kendilerine çekmek istiyorlardı.
1906'da İsveçli Cuno Amiet ve Finli Axel Gallen - Kallela bu gruba girdiler. Dresden Akademisi'nde eğitim gören ve Prix de Rome (Roma Ödülü) kazanan Max Pechstein de gruba 1906'da girdi. Berlin'de yaşayan Otto Mueller de bu çevreye alındı. Son olarak Prag'lı sanatçı Bohumil Kubista da 1911'de gruba katıldı.
Tüm bu sanatçılar, Dresden'de bir işçi mahallesindeki bir kasap dükkanında, büyülenmiş işçiler gibi durmadan çalıştılar. Resimlerin konuları günlük yaşamlarından alınıyordu.
Resimler doğrudan doğruya yaşam ve deneyle doldurulabilecek nitelikteydi ve "Yaşam ve sanatı bir uyum içine sokmak için tümüyle naif ve saflığı bozulmamış bir gereksinim" den kaynaklanıyorlardı. 1905'de Van Gogh, 1906'da Munch, Nolde, Seurat, Gauguin ve Van Dongen'in de bulunduğu Fovlar. Van Dongen'in de bu sergiye katılmasından güç alınarak, Die Brücke'ye girmesi sağlanmıştı.
Doğa görünümleri, çıplak ve doğanın bir parçası olarak doğa içinde çıplak, Die Brücke için önemli konulardı. Doğaya yakınlık ve abartma kentsoylu davranışların geleneksel biçimlerinin üstesinden gelmek için birçok olanak sağlıyordu. Bunlar, Ekspresyonistlerin iyimser bir coşkulukla diledikleri "yeni insan"a doğru giden yollardı. Renk bağımsız kılındı ve katışıksız olarak dışavurum için kullanıldı.
Altı yıllık birlikte çalışma sürecinde, bireyler sanatçıların kişilikleri o denli belirginleşti ki, bir araya gelmeleri için herhangi bir içsel gereksinim kalmadı. Gruptan ilk olarak Pechstein ayrıldı ve 1913'de Die Brücke dağıldı.
3. DER BLAUE REİTER :
1909'DA "Yeni Münih Sanatçılar Derneği" adı altında bir grup kuruldu. Kurucu üyeler Jawlensk, Kanoldt, Erbslöh, Kandinsky ve Münter'di. Bunlar; "Biz sanatçının dış dünyadan, doğadan aldığı izlenimlerden ayrı olarak kendi iç dünyasından sürekli olarak deneyler topladığı düşüncesinden yola çıkıyoruz. Tüm bu deneylerin karşılıklı yorumlanmasını dışa vuran, varoluşu belirgin olarak ortaya çıkarmak için herhangi ikincil bir şeyden arındırılmış sanatsal biçimleri aramak, kısaca sanatsal bir bireşime ulaşmak bizce, bugünlerde gittikçe daha çok sanatçıyı birleştiren bir bayrak olmaktadır" diyorlardı. Bu derneğin amacı uluslar arası olmaktı. Bunları güdüleyen güç, Ruslar'dan geliyordu.
Grubun 1910'da açtığı sergide uluslar arası görünüş iyice belirgindi: Le Fauconnier, Burliuk kardeşler, Kandinsky ve Redon serginin kataloguna önsözler yazdılar. Sergide Braque, Picasso, Rouault, Derain, Vlaminck ve Van Dongen'in yapıtları sergilenenler arasındaydı.
1911'de dernekte çatlaklar belirdi ve aynı yılın Aralık ayında grubu bırakmış olan dernek üyelerinden Kandinsky, Marc ve Münter, Der Blaue Reiter'in yayıncılarının açtığı ilk sergiye katıldılar. 1912'de sergi Berlin'de o arada Klee, Kubin ve Jawlensky'nin de yapıtlarıyla zenginleştirilmiş olarak Herwarth Walden tarafından ilk Der Sturm sergisi olarak açıldı. İkinci ve sonuncu sergi ise; Der Blaue Reiter adıyla Münih'li sanatçıların, daha önce sergi açmış Fransız sanatçıların, Die Brücke grubunun ve Arp, Malevitch, Nolde ve başkalarının grafik işlerini içeriyordu.
Bozulmamış renk biçimleri artık bir uyarıyla harekete geçirilen duyguların dışavurumu değildir, tam tersine sanatçının ruhunun içinde algılanmış, nesnelerin kendi içindeki uyumudur. Bu izleyiciye bir çeşit düşünmeden yapılan devinimle iletilir. Klee bu işleme "ruhsal doğaçtan yaratma" demiştir. Bundan böyle resmin içeriği, rengin ve biçimlerin ritminin orkestrasyonudur. Fransa'da Delaunay da benzer sonuçlara varmıştı. Birinci Dünya Savaşı bu gelişime son verdi. Kandinsky Rusya'ya döndü. Jawlensky İsviçre'ye sığındı. Macke ve Marc Fransa'da öldüler.
EMPRESYONİZM VE EKSPRESYONİZM
Başlangıçta belirsiz bir terim olan Ekspresyonizm, birbirinden ayrı iki akımın, Gelenekçilik ve Yeniciliğin (Modernizm) çekişmesi yüzünden daha kesin bir tanım kazanmış oldu. Gelenekçi grubun sözcüsü Carl Vinnen, Alman resim galerilerinin yabancı ressamlar tarafından işgal edilmesine karşı çıktı. Worringer, Ekspresyonistlerin bu akıma bir hiçten başlamadıklarını, Cézanne, Van Gogh ve Matisse'den teknikler aldıklarını, hepsinin Empresyonizmin etkilerinden uzaklaşmış sanatçılar olduklarını söylemiştir.
Bu sonuncu ayrım artık belirleyici oldu. Empresyonist estetiğe karşı tepki gösteren herkes Ekspresyonist olarak tanımlandı. Artık yalnız gerçeği tanıtmak, tıpkısını aktarmak ve öykünmek istemeyenler Ekspresyonist sayılıyordu.
Birkaç ad dışında, bu Ekspresyonizm anlayışı Almanya'da geçerli kaldı. Akımın yaygınlaşmasında büyük katkısı olan Herwarth Walden bir Ekspresyonizm tarihi yazdı: Başlangıçta Kokoschka'nın olduğunu, daha sonra Fütüristlerin, özellikle Boccioni'nin geldiğini, bunu sırayla Rusların, özellikle Kandinsky ile Chagall'ın ve Franz Marc, August Macke gibi Almanlarla İsviçreli Paul Klee, Fransız Albert Gleizes, Robert Delaunay ve Fernand Leger'in izlediğini söyledi. Walden için Ekspresyonizm, kişinin derinliklerinde yatan yaşanmış deneylere biçim veren bir sanattır. Doğayı öykünme yadsındığı sürece, üslup çeşitlemeleri önemli değildir.
Empresyonizme ve daha genelde Natüralizme (Doğalcılığa) karşı olan bu başkaldırış, yeni estetiğin kilit noktası oldu. Empresyonizmin amacı tanıttığı nesne idi: Resimde görülen şey, aynı zamanda resmin anlamıydı. Ne daha az, ne daha çoktu. Dış dünyadaki bir şeyin aynısının yapılmasıyla, o şeyin evreni somut bir ortamla sınırlanıyordu. Ekspresyonizmde ise, resmin anlamı ve yansıtılan nesne birbirinden tümüyle kopuktur. Yansıtılan nesne, artık anlatılmak istenen değildir. Bu yansıtma (somut öğe), anlatılanı anlamak için yapılan bir çağrıdır. Bir bakıma, anlatılmak istenen şey resmin, tiyatro oyununun ve şiirin ötesinde başlar.
Ekspresyonist için salt gerçek, kişinin içindedir: "Dışarıdan görünen gerçek özgün olamaz. Gerçek bizim tarafımızdan yaratılmalıdır. Bir olaya inanarak, onu düşleyerek ya da belgeleyerek doyuma eremeyiz. Bu nedenle Ekspresyonizm Natüralizme karşı bir tepki olarak hız kazandı.
ALMANYA'DA EKSPRESYONİZM
Alman Ekspresyonizmi dışavurumcu bir üslubun ilkesini çoktan aşmıştır. Düzenlediği sayısız programa karşın, edebi ve sanatsal bir okulun bütünlüğünü sunamamıştır. Bir akım olarak kabul edilişi, Fütürizm ve Kübizmin aksine bir ilke örgüsüne dayamayıp, yaşamın tüm yönlerini etkilediği içindir. Ekspresyonizm estetik bir akım olarak sınırlandırılamaz. Temelinde yatan öznel bireycilik, denetim gücünü sınırlandıran her türlü kısıtlamayı ve yasaklamayı reddeder. Herkesin yararına olarak, Ekspresyonizm, insanın derinliğindeki özgünlüğün çiçek açmasını destekleyerek dışavurum yollarını geliştirmiştir. Birçok Ekspresyonistin ülküsel açıdan kargaşacılıkla (anarşizm) kışkırtılması ya da Nietzche'nin hayranı olması şaşırtıcı değildir. Ekspresyonizmde bir dünya görüşü başarıya ulaşmıştır. Bu görüş gruplara ve bireylere göre değişen şekillerde sunulmaktaydı; ancak bu belli bir tarihsel dönemin, daha doğrusu, 1910 - 1925 Almanya'sının bir parçasıydı.
Her şeyden önce Ekspresyonizm, bunalımlı bir dönemin duygularından ayırt edilemez. Bu bunalım, 1905 - 1914 arasında yazan, resim yapan ve oyun sahneye koyan bir kuşağın tüm üyeleri tarafından baştan başa yaşanmış ve dile getirilmiştir. Sanatçılar, bir huzursuzluk ve gerçekleştirme gücü yoksunluğu duyuyorlar, gözleri önündeki gerçekten hoşnut kalmıyorlardı. Temelleri sarsılan Almanya'nın sanayileşmesindeki gelişmesinin sonuçlarının açısını çekiyorlardı. Kırık dökük insan ilişkileri, kentlerdeki yaşamın delice hızı, köleliğin her çeşidi değer ölçüleriydi. Bireysel girişimlerin yıkımının bir kanıtı olan bu gerçeğin, yıkıp yok etme işlemi için yetkin bir makine olduğu görülüyordu. Bu makineyi yok etmek gerekiyordu. Ekspresyonistlerin yapıtlarında seçtikleri konu ve biçim yoluyla yüzeye çıkan şey buydu. Kuşaklar arası bir kopukluk, bir baba oğul çatışması vardı.
Bu çatışma Ekspresyonist tiyatro oyunlarında işlenmiştir. Ekspresyonistler ayaklanmadan yanaydı. Hepsi aileye, öğretmene, orduya, İmparatora ve kurulu düzenin tüm yandaşlarına karşıydılar. Öte yandan tüm aşağılanmış yaratıkların, düzenin kıyısında kalanların, ezilmişler topluluğunun, yoksullar, genel ev kadınları, akıl hastaları ve gençlerin dayanışmasını savunuyorlardı.
Birinci Dünya Savaşı'nın kıyımı içine atılan bu gençler, çarpıcı bir peygamber görüşüyle bu korkunç yıkımı çok önceden fark ettiler. 1916'dan başlayarak bu kuşak önce barış yanlısı bir eğilim gösterdi. Savaşın sonunda, yani kıyamet gününün ilanından sonra ise, yeniden canlanma, yeniden kurulma gibi sözler geçerli oldu. Acımasızlıkla yüz yüze kalınca, birçok kişi muhtemel bir çözümün temelinin ütopyacı ülkücülükte olduğunu düşündü. Kurtuluş umudu ortak bir toplumsal çaba ortamında ya da toplumun ekonomik ve siyasal yönden değişiminde değil, insanın içten yenilenmesinde görülüyordu. Her bireyin inanca ermesi ve en yüksek mutluluğa inanması gerekliydi. Ekspresyonistlerden kimisi kendilerini siyasal bir davaya adamak üzere çeşitli yollar buldular. Kasım 1918'de Almanya'yı sarsan devrim olayları, bu sanatçıların bazılarını kararsızlık içinde bıraktı ama birçoğu da eyleme katıldı. Örneğin Ludwig Baumer, Bremen Kurultayı'nın sorumlularından birisiydi. Ernst Toller ise Bavyera Bağımsız Sosyalist Cumhuriyeti kurucularındandı. Ressam Conrad Felixmüller ve tiyatro yazarı Friedrich Wolf, Dresden savaşına katıldı. Wieland Herzfelde ve Franz Pfemfert karşı devrim kazanmaya başladığında Berlin'de hapse atıldılar; Carl Einstein da Kasım 1918'de Brüksel'de toplanan Askerler Kurultayı'ndaki mimarlardan birisiydi.
Herbert Kühn, 1919'da bu çoğu kez dinsel gizemli boyutlara ulaşan davaya inanma şeklini, Ekspresyonizmin ussal uzantısı olarak görmüştür: "Sosyalizm gibi, Ekspresyonizm de nesneye, entelektüel barbarlığa, makineye ve merkezileşmeye karşı : Akıl. Tanrı ve İnsanın içindeki İnsan yararına büyük bir haykırış yükseltmiştir. Sosyalizm de, Ekspresyonizm de aynı ruhsal davranış içindeydi, dünyaya göre aynı yerde duruyorlardı. Yalnız eylem alanındaki ayrılıkları onların ayrı adlar taşımalarını açıklayabilir.
Sosyalizm olmadan Ekspresyonizm düşünülemez. Art Nouveau'nun siyasete bu denli açık olması rastlantısal değildir". 1921'de Yvan Goll'da aynı yönde bir sav ileri sürmüştür: "Ekspresyonizm devrim ve savaşın edebiyatıdır, aydının güçlüye karşı direnmesidir; vicdanın, körü körüne boyun eğmeye karşı baş kaldırmasıdır. Kalbin, soykırım fırtınasına ve ezilmişlerin sessizliğine karşı haykırışıdır".
Bu düşünceler uzlaşmazlık içindeydi ve Ekspresyonist olarak bilinen herkes tarafından paylaşılmıyorlardı. Bu düşünceleri paylaşan kişiler arasında da ülküsel açıdan farklılıklar vardı. Devrimci yanılgıların bu akımın dağılmasını çabuklaştırdığı da bir gerçektir. Yıkılış ve çöküş 1919 - 1920 arasında başladı. Sanatçıların kimisi usdışıcılığa ve acılar içine düştü, ötekiler ise zamanın havasına uydu. İkinci grubun içindeki sanatçılar, devrimci siyasal örgütler kurdular; özellikle Alman Komünist Partisi'ne üye oldular. Yvan Goll'un 11921'de yaptığı bir değerlendirmede George Grosz'un karikatürlerine çağrışım yapan acı bir anlam vardır. Alman Ekspresyonizminin sonunu kuşkusuz tarihsel koşullar saptamıştır. Artık gücünü tüketmişken, başka bir bunalım bu akımın ölümünü hazırladı: Savaş sonrası dönemin para bunalımı (yani enflasyon) ve yoksulluk.
Sanatçılar ve halk arasındaki bağlar kopmuştu. Almanya açlık içindeydi ve sarsılmıştı. Tiyatro oyuncuları grevdeydi. Aynı kuşak, insancıl özlemlerinin çökmesinden sonra, ekonomik baskılar yüzünden yaratıcılık yeteneğinin de yok edilmesine tanık oldu. Başka bir dönem başlıyordu: Düzene dönüş. Bu dönüş, edebiyat ve resim alanında Yeni Nesnellik adını almıştı. Savaş sonrasının ünlü gazetecisi Felix Berteaux bu eğilime ısrarla "Katı Düzen" adını vermiştir.
Ancak Ekspresyonizm hemen ölmedi. Son kıvılcımlar, özellikle Leopold Jessner'in sahneye koyduğu oyunlarla ve Caral Mayer'in sinema için yazdığı senaryolarla birkaç yıl daha sürdü. Ne var ki, temel amaçlar artık geçmişin malı olmuştu. Yalnız ilkeleri ve sanatsal teknikleri, Kandinsky'nin sözünü ettiği o ünlü içsel yaratıcılık gereksinimiyle ilgisi kalmayana bir moda olana değin, varlığını koruyabildi ve en sonunda saldırgan bir kendini beğenmişliğe dönüştü. Kırılmış çizgi ve biçimler, uyumsuzluklar, ayarsızlıklar, saldırıcı renkler, ilkelliğe doğru yapay yönelişler, sadece, halkta önceden tasarlanmış duygusal şoklar yaratmak için kullanılmış yöntemlerdir. Ekspresyonist bir üslubun varlığını pekiştirmek için elde tutulan niteliklerin özellikle bunlar olması da mantığa aykırı görülen bir durumdur.
Öte yandan, Ekspresyonist ortamda yaşayan birçok yazar ve sanatçının, yaratıcılıklarının bir başka dönemine geçiş yaparken, yaklaşımlarında daha önceki benliklerinden bir şeyler korudukları da açıktır.
AVRUPA'DA EKSPRESYONİZM
O sırada, Paris'te oturan Çek kökenli sanatçı Frantisek Kupka Neo- Empresyonizmden doğrudan doğruya, hiçbir nesneye başvurmayan, yalnız renklerden oluşmuş resimlere geçen hızlı bir gelişim yaptı. Odak noktası Prag olan Çek sanatı, Fransa ile ilişkiler kurmaya çalıştı. 1907 ve 1908'de Emil Filla, Bohumil Kubista, Antonin Prochazka gibi Çek resminin öncülerinden önemli ressamların üye olduğu Acht grubu, Fovların ve Ekspresyonistlerin ilkelerini çoktan özümlemiş olan yapıtlarının sergilerini düzenlediler. Prag Sanatçıları yakın ilişkileri geliştirdiler. Onlar da Avrupa'daki sanat ortamının bir parçasıydılar; 1911'den başlayarak Almanya'daki tüm önemli sergilere katıldılar, tüm Fransız öncülerinin ve Die Brücke ressamlarının katıldığı bir takım sergiler düzenlediler.
Kısa bir süre sonra sanatçıların aralarının açılmasıyla Prag'da çeşitli gruplar oluştu. Çok benzer ilkelerden yola çıkmakla birlikte, Kübizmin kuramsal yorumu ve yaratıcı evrimi sorunları hakkında birbirlerine şiddet saldırdılar. ne var ki, her grubun Kübizm yöntemi her yönden Ekspresyonizmin duyarlığı ile örtülmüş, yerel barok geleneklerle doldurulmuştu. İşte buna eğretileme ve görüntüye dayanan sahnelerin yeğlenmesinin de eklenmesiyle çok özgün Kübist - Ekspresyonist bir üslup yaratıldı.
Van Gogh, Ensor ve Munch ile Avrupa Ekspresyonizmine yön gösteren Hollanda ve İskandinavya, yüzyılın başında kendi sınırları içinde oluşan bu sanatsal gelişimlerden etkilenmedi. Burada 1920 ve 1920'larda, Frits van den Berghe, Constant Permeke, Albert Servaes ve Gustave de Smet gibi adların ortaya çıkmasına değin Ekspresyonist yapıtlar üretilmedi.
Avrupa'nın geri kalan bölümlerinde, savaşın yıkıcı sonucu olarak, sanatsal amaçlar bir değişim geçirmişti. 1880 dolaylarında doğmuş ve bu dönemde orta yaşta olan sanatçılar kuşağı için gençlik dolu devrimci bir tutum artık inanılır bir durum değildi. Coşkularında kaynaklanan görüntüler, gerçeğin korkunçluğu karşısında söndü; sanatçının taşkın sarhoşluğu içindeki benliği, karşı konulmaz korkunç duygularını denetleyemiyordu. Bu durumda yoğunlaşmış dışavurum yoluyla biçimi kavrayabilmesi beklenemezdi. Gerçeğin geçirdiği değişim, biçimin dinginliğini gerektiriyor ve dışavurumu desteklemek için bir nesnenin varlığını istiyordu.
Almanya'daki daha genç kuşaktan özellikle Dix, Grosz ve Meidner, kendileri için bir devrim, bir açılış anlamını taşıyan Ekspresyonizmi kısa bir süre daha bir kavram olarak izlediler. Bununla birilikte, savaştan sonra siyasal bir etkenlik aracı olarak kullanılan Ekspresyonizm ateşi, bildiriler ve öğütler arasında çöktü ve söndü. Ekspresyonist tutum anlamını yitirdi ve önemsiz bir uğraş durumuna düştü.
1918 Dada bildirisi "Artık, etkin kişilerin yüksek amaçlarıyla Ekspresyonizmin hiçbir ilgisi kalmamıştır" diyordu. O sırada Ludwig Meidner de "Gelecek için önemli olan, benim ve başkaları için gerekli olan, bağnaz ve ateşli bir doğalcılık ile ödün vermeyen diri bir doğruluktur. Çok büyük görüntüler yaratmalıyız, bunu görünen dünyanın biçimlerini kullanmadan nasıl yapabiliriz?" diyordu. Bu düşünceler Dix ve Grosz doğrultusunda, bir gerçeğe benzeyiş kavramının gelişmesine yol açtı.
Elle tutulur bir gerçeğe dönüş başka yollardan da sağlanabilirdi. Bu Picasso'nun Neo - Klasisizmi doğrultusunda ya da Derain ve İtalyanların klasik Realizm akımıyla olacaktı. Nesnelerin dünyasıyla uğraşmak tüm Avrupa'nın yeni sanatsal sorunu oldu.
AKIMIN DİĞER ÖNEMLİ RESSAMLARI
HECKEL Erich : ( 31.07.1883-27.01.1970)
Heckel ve Schmidt - Rottluff, 1901'de Chemnitz'de ortaokuldayken arkadaş olmuş, birlikte çizmeye ve boyamaya başlamışlardı. 1904'de Heckel, mimarı eğitimi görmek üzere Dresden'e gitti, Kirchner ve Bleyl ile tanıştı. 1905'de onlarla ve Schmidt - Rottluff ile birlikte Die Brücke grubunu kurdu. Aynı zamanda, kendini tümüyle resme adamak için mimarlık çalışmalarını bıraktı.
Arkadaşlık ve sanatsal yöndeşlik konusunda çok kesin kavramları olan Heckel, bu grubun bağlayıcısıydı ve onların yöneticisi olarak pratik bir örgütleyici oldu. 1906'da Nolde ve Pechstein'ın da katıldığı bu grubun çalışması, her şeyin ötesinde, Van Gogh'un yakından incelenmesi anlamını taşıyordu. Bu inceleme kendini grubun etkin resim üslubunda belli ediyordu.
Bununla birlikte, Heckel çok geçmeden salt içgüdüden doğan resmin kendisini biçim bulmaya götürmediğini anladı.
1907 yılı yazında Schmidt - Rottluff ile ilk kez kuzey Denizi'nde Dangast'a gitti. Doğanın özgün durumundan edindiği deneyimler Heckel'in aydın disiplini ile birleşerek, onu 1908'de ulaştığı görkemli üsluba götürdü.
1909 ilkbaharında İtalya'ya bir gezi yaptı; yazı Kirchner ile birlikte Moritzburg Göllerinde geçirdi ve sonbaharda Schmidt - Rottluff'a konuk oldu. İtalya gezisi, onun biçimlerine bir açıklık getirdi. Eğilmezlik, yalınlık ve yoğunlaşmış duyarlığa varmak yolunda kendisini pekiştiren Etrüsk Sanatı'ndan özellikle etkilendi. 11910'da Die Brücke'nin özgün tekdüze üslubu yine Heckel tarafından yetkinleştirildi. Keskin, açık dış çizgilerle betimlenmiş renk alanları, birbirlerinin içinden geçerek, tümüyle yoğun ve dingin düzenlemeler oluşturdular. Ancak, Heckel'in yoğunluğu katı, yavan ve tuhaf bir biçimde sert kaldı. Dangast'ta ve Moritzburg Gölleri kıyısında geçirdiği tatil sırasında, doğa ve kent görünümleri, çıplaklar, banyo yapan figürler ve konser salonu sahnelerini içeren yapıtlar verdi. 1911'de Heckel, Baltık'da Jawlensky'nin de çalışmakta olduğu Prerow'da resim yaptı.
Aynı yılın sonbaharında arkadaşları gibi Berlin'e taşındı, burada Otto Mueller'in atölyesini devraldı. Bu değişiklik, onun sanat amaçlarında bir duraklamaya sebep olmamıştır. Kirchner gibi, kentin dinamizmi ile ilgilenmedi; bundan sonra, o dönemin etkisinde olmayan eğilimlere yöneldi. İlgisini çeşitli doğa görünümlerine, mevsimlerin birbirini izlemesine, ayrıca insanların arayışları, sevinçleri ve acılarındaki davranışlarına yöneltti. Resimleri insanların sevecenliğinden kaynaklanıyordu.
1912 yılı Heckel'e, örneğin Macke ve Marc gibi, birçok kişiyle tanışma ve Feininger ile arkadaş olma olanağını getirdi. Bu senenin en önemli olayı, Heckel ve Kirchner'in Köln kilisesini süsledikleri Köln Sezession'unun sergisiydi. 1913'de Die Brücke dağıldı. Aynı yıl, Heckel ilk kişisel sergisini açtı. Resimlerinde nesneleri dingin bir denge içinde sıralama konusunda ilerleme gösterdi.
Bundan sonra, bulgularını Kübizmden sıyırarak köşeli, sanki birbirinden ayrılmışçasına parçalı bir yapıya dönüştürdü; bu da onun ışığı özgün bir biçimde betimlemesini sağladı. Yansımaları kristale benzeyen biçimlerde resmederek oluşturduğu "gözle görünür" atmosferin yardımıyla gökyüzü, yeryüzü, su ve insanı tek bir anlatım örgesinde birbirleriyle kaynaştırdı.
1914'de Heckel, gönüllü olarak askerlik görevi yaptı ve 1915'de yaralılara bakmak için Flanders'e atandı. Burada Beckmann ile tanıştı ve Ensor ile arkadaş oldu. Heckel ve Beckmann, öteki sanatçılarla birlikte görevlerini günaşırı sanat çalışmaları yapmalarına olanak sağlayacak bir biçimde düzenleyen sanat tarihçisi Walter Kaesbach'ın yönetimi altındaydılar. 1918'de Heckel Berlin'e döndü. Sanatını özenle ve emekle oluşturduğu konular çerçevesinde geliştirdi, resimlerinde kalıcı ve evrensel olanı betimlemeye çalıştı.
JAWLENSKY Alexei von : (13.03.1864 - 15.03.1941)
Bir Rus Albayın oğlu olarak doğup, askeri okulda okudu. 1887'de St. Petersburg'daki Akademi'ye kabul edilmesi için başvurdu. Parasal nedenlerle askerliği bırakamadığından, St. Petersburg'a atanmak zorundaydı, 1889'da bunu başardı.
1890'da Rusya'nın o dönemde en önemli sanatçısı Ilya Repin ile tanıştı. Ilya Repin, Jawlensky ile Marianne von Werefkin'i tanıştırdı. Werefkin, onun özel öğrencisiydi ve oldukça ünlü bir ressamdı. Jawlensky, 1896'da yüzbaşı olduktan sonra ordudan ayrıldı ve Werefkin ile Münih'e yerleşti. Azbe Okulu'na gittiler ve burada Kandinsky ile tanıştılar. Kısa bir süre sonra Jawlensky, kendine uyan tek anlatım yolunun renk olduğunu anladı; rengi kullanırken uyumlu etkiler elde etmeyi amaçladı.
1903'de Normandiya ve Paris'e gitti. Münih ve Berlin Sezession'u tarafından düzenlenen sergilere katıldı. Renklerle oluşturduğu devinim ortamını kullandığı çalışmalarında Van Gogh'u örnek altı ve 1904'de bu Hollandalı'nın bir resmini satın aldı. 1905'de Bretanya'da parlak renkli, kaba noktacılık üslubunda resimler yaparak bunları aynı yıl Fovlarla birlikte Salon d'Automne'da sergiledi. Rengin bir nesneyi betimlemek için kullanılmadığını, nesnenin, sanatçının duygularını ve "nesnelerin özünü" ortaya koyan bir renk yapısı için olanak sağladığını anladı. "Olmadan var olan nesneleri yapmak için" renkler, uyumsuzluklar tarafından kesilen bir uyumda birleştirilmelidir. Bu konu, Jawlensky'nin Matisse ile tanıştıktan sonra tanıdığı Fovların amacına tam olarak uygun düşmektedir.
1906'da Jawlensky, Salon d'Automne'da yeniden sergi açtı ve 1907'de Matisse'in atölyesinde çalışmak için Paris'e geri göndü. Münih'te aynı yıl Kandinsky ile dostluğunu yeniledi. 1908 yazında resim yapmak için birlikte Murnau'ya gittiler. O yaz, Jawlensky katı olmayan düzenlemelerle heybetli doğa görünümleri yarattı. Dış çizgileri koyu renkle belirlenmiş parlak renk alanları, iki boyutlu bir yapı oluşturdu.
Bu resimler, yine aynı günlerde yaptığı ölü doğa resimleri gibi, boyutsuz ve öyküsüzdür. Konular birbirleriyle değiştirilebilir ve hemen hemen tek başlarına hiçbir anlamları kalmamıştır. Biçim, dış dünyanın izlenimleri ve sanatçının iç dünyası arasındaki bileşimden ortaya çıkmıştır. Jawlensky'nin, portrelerini yetkinleştirmek için uzun bir süreye gereksinimi vardı; figürlü resimlerindeki nesneleri yalınlaştırmada ise daha 1911'den itibaren başarı kazandı. Gözlerin egemen öğe olduğu baş, giderek önem kazandı. Biçim böylelikle anıtsal ve simgesel oldu.
1909'da Jawlensky Münih Yeni Sanatçılar Derneği kurucu üyelerinden biriydi ve Kandinsky ile Marc'ın çekilmelerinden sonra da üyeliğini sürdürdü, bu nedenle Münih'teki Der Blaue Reiter sergilerine katılmadı. Bu durum kişisel ya da sanatsal düzeyde bir kopukluğu belirtmez. 1911'de Jawlensky son kez Paris'e bir gezi yaptı, Matisse ve Van Dongen ile tanıştı. O yılın yazını Baltık'da Heckel'in de resim yapmakta olduğu Prerow'da geçirdi. Burada, Jawlensky, dışavurumda Nolde'nin yapıtlarındakine benzer bir iç coşkuyu kendinde duyarak, doğa görünümü resimleri yaptı. Jawlensky için, duyularının resimlerinde daha büyük bir yüceliğe eğrişme olanağı yoktu.
1914'de Almanya'dan ayrılmak zorunda kalarak Cenevre Gölü üzerindeki St. Prex'e yerleşti. Bundan böyle, sayısız biçimsel çeşitlemelerle insan yüzünü kapsayan, ufak boyda düşündürücü resimler yaparak, dinsel duygu ve yoğunluğun dingin bir dışavurumunu geliştirdi.
KANDINSKY Wassily : (4.12.1866 - 13.12.1944).
Kandinsky, 1886'da Moskova'da başladığı hukuk ve siyasal ekonomi öğrenimini, 1892'e bir üniversitede görev almadan önce tamamlamıştı. Öğrenciyken de bir yandan resim yaparken, öte yandan da sanatla yakından ilgilenmişti. 1895'de Fransız Empresyonistlerin bir sergisinde Monet'nin Ot Yığınlarını görmüş ve ilk anda resmin içinde hiçbir nesne gözlemleyemediği için büyülenmişti.
Sonuçta, 1896'da Dorpat Üniversitesi Hukuk Kürsüsü'nde kendisine önerilen görevi kabul etmeyerek kendini tümüyle resim yapmaya adadı ve Münih'e taşındı.
Kandinsky, kendi belirsiz düşünceleriyle kesişen eğilimler buldu. Noktacı üslupta doğa görünümleri, tarih ve folklordan alınmış masal dünyasından birçok figürleri içeren görünümleri yaptı. Görüş alanını genişletmek amacıyla birçok gezi yaptı. Gezide olmasına karşın, sürekli olarak sergilere katıldı.
1908'de Münih'e geri döndü. Sayısız etkilenmeleri, özellikle Cézanne, Matisse ve Picasso'nun etkilerini özümledi. Rengin katışıksız gücü birçok doğa görünümünü resminde kendini gösterdi. Acele ile yapılan yamalarından, kısa fırça vuruşlarından kırmızı, mavi, yeşil ve sarı alanlar ortaya çıktı. Bu renk alanları karşıtlıklar yarattılar ve ana konunun betimlenmesinde sınırlı bir ölçüde yararlı oldular.
1909'da birkaç yıldan beri yazmakta olduğu "Sanatta Tinsellik Üzerine" adlı kitabının taslağını tamamladı. Şimdi kararlı bir adım atmak için gerekli her şeyi vardı. Resimleri yine bir konu ile başlıyordu; ama artık doğal biçimler bir ritm işlemine boyun eğiyor, bunların işlevleri yalnızca resmin yapısını kurmak oluyordu.
Soyut resimler yanında, uzun bir süre bir takım konulara değinen resimler üretti. Bu durum, 1913 - 1914'de Kandinsky'nin düşsel gücünü yoğunlaştırarak, bir nesnenin son izlerini de elemeyi başarmasına kadar sürdü. Artık Kandinsky soyut Ekspresyonizmin doruğuna erişmişti.
resimkalemi.com
