Cevap: Anadolu'da bağlama
Mızraba geçişin ardından, Anadolu sazında ve müziğinde meydana gelen değişimleri şu şekilde özetleyebiliriz:
a) Mızrap fikri ile sazların tel sayıları artmış, bütün teller metal ve göğüs ağaçtan olmuştur (mızrapla çalınan sazlar içinde göğsü hala deri olan Azerbaycan Tar'ı gibi bir kaç örnek varsa da, bu sazlar ısıya ve mızrabın sert darplarına dayanıksız göğüsleri nedeniyle icracılarına zorluklar yaşatmaktadır).
b) ''Mızraplı sazlar'' diye bir sınıflandırma oluşmuş ve hala el ile çalındığı halde, bir çok saz bu sınıflandırmanın içine dahil edilerek terminolojik bir yanlışlığa gidilmiştir.
c) Divan müziğinde kullanılmakta olan tüm telleri madeni olup çok sayıdaki perdesi ile her makama rahatlıkla eşlik edebilen kopuz türevi tanbur, metal tel devrinin Osmanlı Sarayı ve çevresindeki en önemli mızraplı sazlarından biridir. Kanımızca, bu çevreye yakın şehirlilerle, bu kültürün Anadolu'daki uzantısı olan merkezlerde mızrap fikrinin benimsenmesinde, belki de saz boyunun büyümesinde tanburun önemli etkisi olmuştur. Bir resimde Muzaffer Sarısözen'de dahil olmak üzere, Yurttan Sesler saz sanatçılarının ilk mızrap kültürünü Tanburi Mesut Cemil'den aldıkları rahatlıkla görülmektedir.
Bağlama boylarının ilk büyüdüğü yerlere bakıldığında buraların Kastamonu, Konya Kütahya gibi bazı yöreler olduğu görülür. Divan kültürüne yatkın bu yörelerde, boyutlan büyümüş ve perdeleri çoğalmış saz tipinin, Anadolu'nun gezgin halk sanatçıları tarafından Çankırı, Ankara, Kırşehir , Kayseri ve daha bir çok yöreye taşındığı düşünülebilir. Nitekim, Anadolu'nun bir çok yerinde İtalyan kemanın halk tarzı kullanan sanatçılar örneğinde olduğu gibi, bağlamayı da klasik tarzda çalma eğilimi vardır. Bu da şehirlinin mızraba geçildikten sonra özellikle tanbur ve ud gibi klasik sazların etkisiyle içine düştüğü durum olup, sonraları bağlama icrasında meydana gelen çeşitli yoz akımların başlangıcının en önemli etkenlerinden biridir.
d) Mızrap fikrinden sonra önceleri değişik vuruş şekilleri doğmaya başlamış (tarama, çırpma, düz, silkme, ezme, kazıma, fırıldak, okşama vb. terimler bu vuruş şekillerinin Anadolu'dan yakın zaman önce derlenmiş adlarıdır), daha sonra melodiler ayrışmış ve tezeneye bağlı ezgiler çoğalmıştır. Bunun sonucunda da, tezene kökenli olup, çeşitli tartımlar üzerine kurulu tezene kalıplan meydana gelmiştir. Bu kalıpların bazı yöreler için karakteristik özellikle taşımağa başlaması ile de adına bütünüyle ''tavır'' denilen yapılar oluşmuştur.. ''Konya tavrı, Kayseri tavrı, Yozgat tavrı" vb. gibi Bir tezene kalıbına halk arasında tümüyle tavır denilişi, özellikle de bir tezene biçimine örneğin, ''Yozgat tezenesi;" denilişi halk arasında genellikle rastlanılan bir ifade değildir. Bu, çoğu şehir kökenli ve müziği buralarda öğrenmiş olan radyo sanatçılarının içine düştüğü veya araştırmacıların yanlış yönlendirmeleri sonucu yaşadıkları bir durumdur. Derlemeler sonucu kazanılan her yeni bilgiyi, radyolarda etüd ederek öğrenen bu sanatçıların, ülkenin genelindeki tüm halk müziği verilerini icra etmek durumunda olmaları sonucu, ayırt edebilme ihtiyacıyla geliştirdikleri bir terminoloji olsa gerektir. Örneğin; öğrenirken çok zorlandıklarını belirttikleri, Yozgat yöresi ''Sürmeli'' türkülerindeki ''tril'' tezenesi için genellikle; ''Yozgat tavrı'' ya da ''Sürmeli mızrabı'' demektedirler. Oysa bu tezene kalıbı, Yozgat tavrını tümüyle ifade etmekten uzak olduğu gibi, yurdun birçok yerinde ve birçok ezgisinde de vardır. Bunun gibi, ilk başlarda bilmedikleri için düz çaldıkları ve sonra Konya saz ekibinden görerek öğrendikleri tezene kalıbına da; ''Konya tavrı'' ya da ''Konya tezenesi'' demekte ve istisnasız her Konya türküsünde, ezgisinde bu tezeneyi uygulamaktadırlar. Öğrenirken oldukça zorlandıklarını belirttikleri bu tezene kalıbı onlar için hep çok önemli olmakta, hatta sazın orta ve üst telinden ''Re bekar, Sol bekar'' sesi çıkmasına neden olan bu tezeneyi, içinde ''Re bemol Sol bemol'' olan Konya türkülerinde bile hiç düşünmeden kullanmaktadırlar. Bu durum daha birçok tezene kalıbı için geçerlidir. Kökenleri ve yörelerindeki geçerlilikleri sağlıklı araştırılmayan, özellikle de Yurttan Sesler gibi geniş bir yapının içine taşınan bu unsurların, nasıl sonuç vereceğinin iyice düşünülmeden uygulanması, tartımların hissedildiği, melodinin kalabalık içindeki süre çatışmaları sonucu hemen hemen yok olduğu bir sound oluşturmuştur. İlk Türk Müziği Konservatuarını kuranların öncelikle radyo kökenli sanatçılar olması da, bunun gibi birçok yanlışın kurumsallaşmasını ve kuşaklar boyu devam etmesini sağlamıştır.
e) Mahmut Ragıp Gazimihal, Bela Bartok, Ali Rıza Yalgın ve Sarper Özsan'ın dışında araştırmacıların el ile çalma hakkında bir bilgi vermemelerinin açıklaması zordur (ki, bunlardan Gazimihal'in dışındakiler sadece gözlemden ibarettir). Örneğin, Muzaffer Sarısözen gibi TRT repertuarının büyük bölümünü derlemiş, çok sayıda halk sanatçısı ile yan yana gelmiş birinin böyle bir konuya kayıtsız kalmış olması anlaşılabilir değildir. Pertek'te (Tunceli) buldukları iki sesli bir türküyü derin bir heyecan duyarak süslü bir dille sunan Sarısözen'in, Ramazan Güngör'ü daha 1950'lerde tanımasına rağmen üç sesli armonisiyle ve orijinal ezgi yapısıyla bu türkünün çok ötesinde değeri olan ve ilerideki büyük atılımlara temel olabilecek başta Teke bölgesi Yörükleri el ile çalış tekniği olmak üzere, Anadolu'nun bir çok yerindeki bu unsurları görmezlikten gelmesi ve bu konuda tek satır yazmamasının önemli bir açıklaması olması gerekir. Kanımızca bunun nedenİ; radyoların ve şehirli müzik adamlarının ''mızrap'' kavramına adeta kilitlenmeleri ve el İle çalışın bu sisteme tümüyle ters gelecek olmasındandır. Ancak, ne yazık ki radyo icralarında müziğin genellikle tezene kalıpları çerçevesinde düşünülmesi, Yurttan Sesleri titizlikle takip eden Anadolu halk sanatçılarının genelinde el ile çalışın tümüyle terk edilip, mızraba geçilmesi yönünde ters bir etki yapmıştır.
f) Mızrap sonrası elin geniş tınlayan doğal sesi yerine, tezenenin direkt çıkan keskin ve dar tınısına geçilmiş, elde edilen ses de tezene malzemesinin cinsİ, sertlik derecesi ve kullanıcının becerisiyle doğru orantılı duruma gelmiştir.
g) Mızrap sonrası ilk icracılar uzun zaman el İle çalıştan kalan alışkanlıkla bütün tellere vurarak çalmışlardır (bu gün hala eski sanatçılar bağlamanın bütün tellere vurularak çalınması gereğini düşünmektedirler. Bilmeden hissedilen bu alışkanlık da el ile çalma geleneğinden kalmadır). Daha sonraları tellerin ve ezgilerin ayrışmaya başladığı döneme geçilmiştir. Bayram Aracı, Tamburacı Osman Pehlivan, Zekeriya Bozdağ, sonraları Ahmet Gazi Ayhan ve Nida Tüfekçi gibi ustalar değişik mızraplar kullanıp ezgileri estetik bir havaya büründürerek sunmuşlar ve sevilmesini sağlamışlardır. Bu ustalardan sonra köklü bir müzik geleneğinin içinden gelen Kırşehirli halk sanatçısı Neşet Ertaş bu konuda adeta bir çığır açmıştır. Kendisinden evvelki ve zamanındaki ustaların birikimlerini de özümseyen bu sanatçı, varolanların üzerine geliştirdiği tezene tekniği ile, yepyeni bir anlayış yaratmıştır. Tezeneyi el ile çalmadaki gibi yoğun bir şekilde bütün tellere vurarak kullanmanın yanında, az tezene ile çok sayıda ses çıkarma ve melodilerin ayrıştırılması konusunda önemli örnekler vermiştir. Tezeneyi çok yönlü kullanıp bir türkü içinde değişik tonlar elde edebilen Ertaş'tan sonra, tezene kavramı Anadolu'da daha çok sevilmiştir. Neşet Ertaş'tan sonraki dönemde kendi müzik kişiliğini ve tezene tarzını geliştiren Arif Sağ, tezeneyi bütün tellere vurma anlayışından uzaklaştırmıştır. Arif Sağ'dan sonra tezene özellikle melodiye yönelmiş ve yalın bir hal almıştır.
Bu gün gelinen noktada, tezene kalıplarının büyük çoğunluğu radyolar dışında Anadolu'da bile yok olmuştur. Melodiler, teller iyice ayrışmış, az tezene kullanılışı İle güzel tını ve yumuşak duyuma yönelik bir anlayış gelişmiştir. Artık tezene, abartılı vuruşlarla melodinin önüne geçmek yerine, ona eşlik etmekte ve melodiye göre gerekmedikçe atraksiyon yapmamaktadır. Bu da kanımızca, her türlü zorlamanın ötesinde meydana gelen doğal bir gelişimin sonucudur. Tüm bunların yanında yaptığı olumlu etkiler nedeniyle de tezene, bu gün artık geleneksel bir kavrama dönüşmüş ve bağlama icrasında el ile çalışın yanında bir diğer teknik olarak yerini sağlamlaştırmıştır.
Kopuz'da (bağlama'da) en önemli değişimlerden biri de, iki telliden üç tel kullanımına geçilmesi ve bunun bir geleneğe dönüşmesidir. Kaynaklarda kayda değer herhangi bir bilginin olmadığı, çalgı ve ezgi kültüründe köklü gelişmelere neden olan bu oluşumun, ilk kez nerede ve ne zaman gerçekleştiği henüz çözülememiş önemli konulardandır. Örneğin, göçebe Asyalının at kılı kullandığı, sapı kavisli kopuz döneminde üçüncü tel kullanılıp kullanılmadığı akla takılan sorulardan biridir. Ancak, iki telli haliyle bile kullanımı çok zor olan kavisli saplı perdesiz kopuzda böylesi bir ihtiyacın doğmuş olması zordur. Nitekim, iki telli kıl kopuzlara üçüncü veya dördüncü teller (ki, bu teller genellikle madenidir) yakın zamanımızda,bu sazı geliştirebilme düşüncesiyle müzik okullarında takılmıştır. Kopuza üçüncü telin bağırsak veya ipek tel döneminde takılmış olması ihtimal dahilindedir. Ancak, Asya Türk Müzik kültüründe köylü tipi halk çalgılarının karakterinin bu gün bile genellikle iki telli olması, bu ihtimali zayıflatmaktadır. Ayrıca bu oluşumun, sapın düzleşmesi, perdelerin bağlanması, yerleşik düzenle birlikte ezgilerin gelişmesi ve toplu icraya geçilmesi gibi nedenlere bağlılığı, bu ihtimali daha da zayıflatmaktadır. Kırgızların üç telli perdesiz sazı komuz gibi, Asya Türk üç telli çalgıları incelendiği takdirde, iki tellilerin çalınış, anlayış, orijinallik yönünden ne kadar üstün olduğu görülmektedir. Bu nedenle, üç telli kullanımın buralarda çok eski ve kökleşmiş olmadığı ve bu çevrelerin genel çalgı karakterinin iki telliler olduğu ortaya çıkmaktadır. Oysa, Anadolu'da durum oldukça farklıdır. Güçlü devlet yapısıyla çok önceleri yerleşik hayata geçmiş olan Anadolu insanı, sazlarını geliştirme yolunda içe kapalı kalmış olan Asyalı Türk'ten çok daha farklı imkanlara sahip olmuş, bir çok denemeyi daha önceden yapabilme şansını bulmuştur. Bu nedenlerle, Anadolu sazları çok erkenden üç telli kullanımı kavramıştır. Örneğin; bağlamanın yirmi civarında tespit edilmiş akort şeklinin oluşu ve saz boylarındaki çeşitlilik bunun birer kanıtıdır. Böylelikle, üç telli kullanıma ister Asya'da, ister Anadolu'da geçilmiş olsun (ki, Anadolu'da olma ihtimali daha yüksektir), kanımızca madeni telin takılmasının ardından ağaç göğüs gelişimi ve saz boylarındaki büyümelerle birlikte üç tel kullanımı Anadolu'da zenginleşmiş ve kökleşerek sazların genel karakterler olmuştur. Ancak, binlerce yıl evvelden kopuzdan kalma iki telli unsurlar, çok az da olsa Anadolu'da bu gün hala yaşatılmaktadır.
Sazlarda üç telli döneme geçişte üçüncü telin işlevi çok önemli olmuştur. Bir anda sazın tüm temel fonksiyonlarını zorlayan, armonik yapısını farklılaştıran ve ezgi yapısını etkileyen bu anlayışın, kuruluş aşamasının üzerinde durmak gereklidir. Zira, bu gün karşılaştığımız ''düzen'' denilen üç telli saz akort şekillerinin temelinde bu aşama yatmaktadır. İki ve üç telli kopuz türevi çalgıların akortları incelendiğinde (bağlama da dahil), üçüncü telin kurgusunda üç yöntem göze çarpmaktadır. İki tellilerde akort; kopuzun iki telli olduğu dönemden beri, geleneksel şekilde daha ziyade dörtlü aralıktadır (La sesi eksen alındığında alttan yukarı birince tel ''La'', ikinci tel ''Mi''dir). Sık olmamakla beraber bazen de ezginin yapısına göre beşli (La*-Re) veya ahenk niteliğinde ünison olarak (La-La) akortlanmaktadır. Asya ve Anadolu iki telli sazlarında bu gelenek ortaktır. Üçüncü telin takılabilmesi için sazlarda öncelikle dar olan sap genişlemiş ve üçüncü tel düşünce olarak da, iki telin üstüne ya da ortasına takılmıştır. Üçüncü telin akort kurgusunda kanımızca ilk olarak, iki tellilerin geleneğinde olduğu gibi, İster üste, ister ortaya takılmış olsun, üçüncü telin alt veya orta tele ünison akortlanması yoluna gidilmiştir.'' La -La -Mi, La -Mi -Mi'' ya da''La-Mi-La'' şeklinde ortaya çıkan bu akort şekilleri de, Asya ve Anadolu'nun üç telli bir çok sazında vardır. Hatta, Anadolu üç tellileri bazen üç tel ünison (La-La-La) olarak da akortlanmaktadır. Karar sesini kuvvetlendiren bu anlayış sonrası ''dem'' veya ''ahenk'' denilen olgu daha da öne çıkmıştır. Osmanlı Sarayı ve çevresinde gelişen kopuz türevi mızraplı çalgılardan tanbur da bu anlayışla akort edilmektedir .
Üçüncü telin alt veya ortaya göre ünison akortlanması fikri, iki tellilerde ezgiye göre bazen kullanılan beşli (La-Re) akordu içinde söz konusu olmuştur.'' La-La-Re, La-Re-La'' ve'' La-Re-Re'' şeklinde ortaya çıkan bu yapılar, özellikle Anadolu üç telli sazlarında daha belirginleşmiştir.
Üç telli kullanıma geçişte bir başka yöntemde ise, bir tam dörtlü olan (La-Mi) birinci ve ikinci telden sonra üçüncü tel ikinci tele göre yine bir tam dörtlü olarak (Mi-Si) akortlanmış ve ''La-Mi-Si'' gibi bir akort doğmuştur. Azeri tarı, Kırgız komuzunda olduğu gibi, bir çok Asya Türk sazında, Anadolu yaylı sazlarında, bağlamada ve özellikle Teke bölgesi Yörük Türkmenlerinde bu akort şekli vardır. Armonik yapısı, çalınışındaki pozisyon rahatlığı ile bu köklü akort şekli, sadece Asya ve Anadolu da değil, hemen hemen dünya sazlarının bir çoğunda kullanılmaktadır.
Üçüncü telin akort kurgusunda üçüncü yöntem ise, iki tellilerin genel karakteri olan dörtlü aralığı (La-Mi) ve ezgi yapısına göre bazen yapılan beşli aralığının (La-*Re) birlikte kullanılışıdır. Bir dörtlü üzerine bir beşli kurulması (La-mi-La) ve bir beşli üzerine bir dörtlü (La-Re-La) ile elde edilenler, daha evvel görülen ünison yapıları vermekte ve ünison akortlamanın ikinci mantığını oluşturmaktadır. Bizce, Anadolu kopuzuna (bağlamasına) özel karakterini veren, alt ve üst teli ''milli aralık'' diyebileceğimiz dörtlü (La-Mi) olan iki telli sazın ortasına, kopuzun geleneğinde olan bir tam beşli (La-Re) eklenmesiyle elde edilen ''La-Re-Mi'' akordudur. Daha evvel belirttiğimiz gibi, Asya iki tellilerinin hemen hepsi alt tel birinci derece karar alınarak çalınmaktadır ki, bu gelenek Anadolu'da da vardır. Hüseyin Karakaya, Ramazan Güngör gibi sanatçılar, birçok ezgiyi alt tel birinci derece karar alarak çalmaktadırlar. Böylelikle, üç telli ''La-Re-Mi'' akordunda geleneksel olarak alt tel birinci derece karardan sonra, aynı anda orta tel birinci dereceye de basılması ile kullanım, tını ve anlayış olarak kopuzun en eski köklerine kadar uzanan ''Bağlama Düzeni'' dediğimiz yapı oluşmuştur. Düzen; Anadolu'da geçinmek, uyuşmak, tertip, nizam, eğitim gibi anlamlar içermesinin yanında, müzik aletleri ve özellikle de bağlama için tellerin seslerini birbirine uyumlu hale getirme, yani; akort etme anlamını taşıyan bir halk terimidir. Bağlama düzeninin günümüze kadar gelebilmesinin sebebini, salt İslamiyet öncesi şamanist kültürdeki müziğin ayin olduğu fikrini benimseyen ve geleneğini koruyan Anadolu Alevi-Bektaşi topluluklarına bağlamak doğru değildir. çünkü, Aleviler dışında Güneydoğu'daki Oğuzeli Türkmen yöresinde, Orta ve Batı Toroslar ile Ege bölgesi Yörük Türkmenlerinde, Orta Anadolu'da ve daha bir çok yöredeki Alevi olmayan topluluklarda, bağlama düzeni asırlardan beri içtenlikle yaşatılmaktadır. Bu nedenle, bağlama düzenini bir kavim, bir topluluk anlayışı içinde, kanımızca Alevilerden çok Türkmen köküne bağlamak daha doğru alacaktır. Zira bağlama düzeni, daha kurulurken kopuzun şamanist birikimiyle çok iyi uyuşmuştur. Bu düzen iki telli kopuzun kullanımındaki hemen bütün fonksiyonları içermesi ve yine kopuzun geleneği üzerine şekillenen üçüncü tel ile de, yepyeni açılımlar yakalamıştır. Bağlama düzeni, Anadolu genelinde en çok kullanılan ve adı hemen her yerde aynı olan tek düzendir. Cumhuriyet Sonrası Türkiye'de Alevi aşıklarla ve özellikle de Aşık Veysel ile tanındığı için "Veysel düzeni, Aşık düzeni, Alevi düzeni" gibi söyleyişler halk arasında gelişmişse de, bu kullanımlar zamanla unutulmuştur. Batı Toroslar'da yaşayan dış etkilere uzak kalmış Yörük Türkmenler bu düzene bağlamanın kendi düzeni, asıl düzeni demektedirler. Çok çeşitli düzenler kullanabilen bu bölge sanatçıları önce bağlama düzeni yapıp bütün ezgiler bittikten sonra diğer düzenlere geçmekte ve en çok bu düzeni kullanmaktadırlar. Başta TRT saz sanatçıları olmak üzere çeşitli kesimlerde bağlama düzeninin kolay ve kısır bir düzen olduğu, bu düzende her şeyin çalınamayacağı görüşü vardır. Hatta, radyo sanatçısı ve İTÜ TMDK öğretim görevlisi Orhan Dağlı daha da ileri götürerek, konu hakkındaki görüşlerini şu şekilde belirtmektedir:
"Ben, bağlama düzeninin belirli ezgiler dışında hep zararlı olduğunu söylerim. Çünkü biz herhangi bir ezgimizi kendisine ait düzenle çalmıyorsak milli kültümüzü etkilemiş oluruz. Yani. bağlama düzeninde çalınmaması gereken bir ezgiyi bağlama düzeninde çaldığımızda, o ezginin kokusu, ahengi. rengi ve tavrı gider. O zaman o ezgiyi ud'la da çalsan bir şey fark etmez. O da aynı havayı verir" .
Kanımızca, bu tip görüşlere katılmak mümkün değildir. Zira bunlar bağlamayı mızrap kalıplarına kilitlenmiş bir anlayışla düşünme, her ezgiyi bozuk düzende çalma alışkanlığı ve bağlama düzeninin yeterince tanınmamasından kaynaklanan temelsiz yaklaşımlardandır. Bu düzen, büyük bir olasılıkla bağlamanın kopuz adıyla bilindiği dönemlerde de vardı. Ve, belki de kopuz adının unutulup "bağlama" terimine geçilmesi sonrası bağlamanın asıl düzeni anlamında "bağlama düzeni" denilmiş de olabilir. Bu bir varsayımdır. Ancak her şartta, kuruluşuyla, geleneğe uyumuyla ve Anadolu genelinde en fazla kullanılan düzen oluşuyla, kökünün çok eskilere dayandığı açıkça bellidir.Saz boylarının büyümesi, ağaç göğüs ve metal tel kullanımı, düzenlerin çoğalmasını ve kullanım şekillerinin artmasını desteklemiştir. Günümüze kadar gelen saz düzenleri incelendiğinde, genellikle hepsinin (transpoze ihtiyacıyla türetilmişler hariç) yukarıda sayılan esaslar doğrultusunda yapılanmış oldukları görülmektedir. Hemen hepsinde ortak özellik, genellikle dörtlü, beşli ya da ünison esasına göre kurgulanmış olmaları, mutlaka ezgiye eşlik eden bir veya iki açık ahenk telinin olması, kullanım olarak daha ziyade ilk beş perde üzerinde çalınıyor olmalarıdır. Bunların içinde ''bozuk düzen'' diye bilinen düzen, farklı yapı ve özellikleriyle dikkat çekmektedir. Kopuzun akort geleneğinde az görülen beşli aralığın, alt-orta ve orta *üst arasında iki kez tekrarlanmasıyla kurulmuş olan tek saz düzenidir. Bu düzenin ilk kez hangi yüzyılda görüldüğü konusunda, elimizde açık bir bilgi yoktur. Bu nedenle, konuya açıklık getireceği inancıyla aşağıdaki alıntıya yer verilmiştir:
"Bozuk-saz adı, ki aynen bu imla ve kırık, viran, bozulmuş anlamlarıyla Kaşgarlı Mahmut'ta ve Bozuk söylenişiyle Kırgız ve Radloff sözlüklerine kadar vardır. Süleyman Efendi'nin Çağatay Lügatında Bozuğ imlası ve Bozuk, gayrı muntazam, bir nevi tanburadır, kopuz gibi tarifiyle geçer. Haritası yaygındır... Bozuk adım anan eski bir metin saz şairi Kamil'den dir. XVIII. Yüzyıldan olan bu beyitten daha eskisini nazımdan tanımıyoruz.
Bunu ben bir kolay sanat sanırdım
Mızrabım kırıldı bozuk çalarken
Ege Anadolu'sundan Burdur, Sandıklı, Teke taraflarında BOZUK vardır. Dersim, Tunceli taraflarında Bozuk, bağlama düzenlerinden birinin adıdır... Evliya Çelebi'de Bozuk adının geçmediğini gördük. Bozuk düzen tabirinin XVI. Ve daha önceki yüzyıllarda kullanıldığı taranan metinlerde görülmemiştir. Bu saz adı Anadolu'da genellikle bozuk şeklindedir. Fakat güneyimizden ihtiyar bir saz yapımcısının bozok demişliğini maddesinde göreceğiz. Bu bir sehiv değilse Üçok gibi en eski Türk boy adlarından Bozok ile her nedense bir daha karşılaşmış oluruz... Halk bağlamacılarından Ankaralı Cafer Sümerer ile bu meseleyi konuşuyorduk. Dedi ki, Bozuk diye yapıca farklı bir bağlama çeşidi yoktur. Bozuk düzen vardır. Şark tarafımızda sazcılar tek düzenle her şeyi çalarlar. Bizce bu makbul değildir... Asıl Ankara sazcısı çift mızrapla çalar, düzen değiştirir, havasına göre düzen kurar. Baş parmak kullanır. Cafer Ağa'nın bu dediklerine meclisteki öğretmen arkadaşım Ahmet Muhtar Ataman şunları kattı. Ankara'da hüzzam, hüseyni ve rast dediklerimize göre üç çeşitten makamlı havalar vardır. Bozuk düzen, böylece bozmak fiilindendir dedi" . (MRG)
''Bozuk düzen'' denilen yapının tam olarak hangi seslerden oluştuğu konusu da açık değildir. Zira, ''La, Re, Sol'' seslerinden kurulu bilinenin dışında, Anadolu'nun çeşitli yerlerinde farklı seslerden kurulu ve adına "bozuk düzen'' denilen bir çok saz akort çeşidi vardır. "La" sesi eksen alınıp transpoze edilerek aşağıda sunulan beş örnek, yakın zaman önce sadece Ankara'da tespit edilmiştir.
"La, Re, Re
La, Re, La
La, Re, Sol
La, La, Mi
La, Mi, La''. (MRG)
İlk bozuk düzen çeşidi olarak yazılan "La, Re, Re akorduna" yine Ankara'da. Fidayda'' ya da ''Hüdayda'' akordu da denilmektedir. ''Kütahya'da bozuk düzen de bu seslerden oluşmaktadır. Kütahya'da bir ikinci bozuk düzen ise La, Mi, Re den, ibarettir.'' (RÜ) ''Afyon Dinar'da ''La, Mi, Mi'' akorduna bozuk düzen denilmektedir''. (HBY) Fethiyeli Ramazan Güngör ''La, Mi, Si'' den oluşan akorda bozuk düzen demektedir. Burdur'a bağlı Altınyayla (Dirmil) ve çevresi Yörükleri de ''La Mi Mi'' akordunu bozuk düzen olarak adlandırmaktadırlar.
Bir yörede bozuk düzen diye bilinen akordun, bir başka yörede farklı bir isimle anılması da sıkça rastlanan bir durumdur. Örneğin; ''La, Re, Sol akorduna Uşak'ta 'Ferayi' ya da 'Zeybek' düzeni denilmektedir''. (HBY)
"Aynı akorda (La, Re, Sol) Ankara'da saz düzeni denilmektedir''. (MRG)
Yukarıda verilen bilgilerden anlaşıldığı gibi, bir çok yörede bozuk düzen adıyla geçen saz akort şekilleri, genelde bilinenin aksine çok farklı yapılardan oluşmaktadır.
Bilinen bozuk düzen (La Re Sol) akordunun diğer düzenlerden farklı bir başka yönü de, birinci pozisyon ''La'' kararlı çalındığında, ezgiye eşlik eden ''dem'' veya ''ahenk'' sesinin olmayışıdır. Bu da, geleneksel olarak farklı bir pozisyonda çalındığı fikrini düşündürmektedir. Bizce de, mantıklı olanı ya bir ses aşağıdan ''Sol'' kararlı, ya da dört ses yukardan ''Re'' kararlı çalınması gerekmektedir ki bir ahenk teli olabilsin. Nitekim, dem gereksinimiyle Orta Anadolu Abdalları orta teli de alt tele ünison akortlayarak, bozuk düzenden ''La La Sol'' gibi bir düzen türetmişlerdir. Bu düzene Abdalların kullandığı düzen anlamında, "Abdal düzeni" veya zaman zaman da ''Bozlak düzeni'' denilmektedir. Bağlamanın diğer düzenlerinde olduğu gibi, Anadolu'da dem fikri hemen tüm sazlar için geçerlidir. Bir veya birkaç zurnanın dem tutup, birinin ezgi çalması, ya da zurnanın çalarken davulun dem tutması gibi örnekler görüşümüzü doğrulamaktadır. Ahmet Gazi Ayhan gibi bazı sanatçıların her ezgiyi bozuk düzen ''Sol'' kararlı çaldıkları bilinmektedir. Ancak, bu düzende yaygın olarak görülen alt telin dörtlüsü ''Re'' pozisyonunda çalıştır. Bilindiği gibi, yaklaşık 44-46 cm. tekne boyundaki sazlar eski ustalar tarafından genellikle bu pozisyonda çalınırdı ve asıl yaygın olan bozuk düzen kullanış geleneği buydu. Görüşümüzü doğrulaması bakımından aşağıdaki bilgilerine yer verilmiştir:
"Eskiden bozuk düzen Re perdesi üzerinde çokça çalınırdı. Boştan çalınmazdı. Daima Re idi karar. Piyano La'sı alt tel açık, Re'den çalınırdı. Sazlar biraz büyükçe idi. Şimdiki divan oktavına çekildiği için daha küçük. Asıl bağlama o idi. Gayet tannan olurdu". (AA)
Ankaralı sanatçı Bayram Aracı ile tanınan bu çalış, daha sonraları Neşet Ertaş'la birlikte, sanatçılar arasında çok sevilen ve benimsenen bir çalma pozisyonu olmuştur. Uzun süre radyolarda da sürdürülen bu kullanım şekli daha sonraları tambura boyunun büyümesi ile yerini tamburanın alt tel açık kararla çalınışına terk etmiştir. Ancak, belirtmeliyiz ki, Anadolu'da ilk kez ne zaman kullanılmaya başladığı belli olmayan bu çalış pozisyonu, kopuzun geleneğinde yoktur. Örneğin, dış etkilere kapalı kalmış, el ile çalma geleneğini sürdüren Yörük Türkmenler de bu düzen "La, Re, Sol" şekliyle hiç yoktur. Günlük dildeki düzenin bozulmuşluğu ile özdeş anlamda kullanıp adlandırdıkları "Bozuk düzen'', farklı seslerden oluşmakta ve bu düzende çok az ezgi çalmaktadırlar. Azerbaycan aşıkları sazlarını yine kopuz geleneğindeki gibi dörtlü olarak akortlamakta ve genellikle alt tel birinci derece kararla çalmaktadırlar. Buna karşılık, aynı kökten gelen ve aynı geleneği sürdüren Kuzeydoğu Anadolu aşıkları ise bozuk düzen kullanmaktadırlar. Kanımızca, bunda radyoların ve özellikle de Bayram Aracı'nın etkisi olmalıdır. Nitekim, bağlama düzeninin kökleştiği Alevi kültüründen yetişmiş olan Davut Sulari'de, Bayram Aracı etkisi ile bozuk düzen kullanmaya ve ''Re'' pozisyonunda çalmaya başlamış, daha sonra çırakları Aşık Beyhan'i, Aşık Daimi ve Ali Ekber Çiçek'in de aynı uygulamayı benimsemesiyle bir geçiş yaşanmış, ancak temelsiz olan bu tutum zamanla terkedilmiştir.
Görüldüğü gibi, yurdun değişik yörelerinde karşılaşılan bozuk düzen (La Re Sol) daha ziyade Çankırı, Ankara, Konya, Kayseri, Kırşehir, Yozgat gibi Orta Anadolu illerinde karakterize olmuş, kökleşmiş ve adeta buralardan diğer yörelere yayılmış gibi bir tablo çizmektedir. Köylü halk müziğine çok sonradan girdiği anlaşılan bu saz düzeninin genellikle büyük boy sazlarda uygulanması ve fasıl tarzı şehir halk müziği anlayışı içinde şekillenmiş olması, bazı hususları akla getirmektedir. Bozuk düzenin, mızrap kavramı gibi divan kültüründen ve özellikle bu kültürün mızraplı sazı tanburdan kaynaklanıp Anadolu'ya geçmiş olabileceği ilk akla gelenlerden biridir. Yukarıda belirtilenlerin dışında, şimdi vereceğimiz bilgiler bu görüşün doğru olma ihtimalini kuvvetlendirmektedir. Bilindiği gibi, tanbur divan kültürünün en önemli kopuz türevi çalgılarından biridir. Birinci teli (alt) ''yegah'' olup nağmelerin çalındığı teldir, ikinci tel makama göre genellikle ''kaba dügah'' veya ''rast'' olup alt tele göre dörtlü ya da beşli akortlanmaktadır. Makamın karar sesini güçlendirici etkisi vardır. Üçüncü tel yine ''yegah'' olup ahenk telidir. Ahengi güçlendirmesi bakımından dördüncü tel de kullanılmaktadır, akordu ''kaba yegah''dır. İlk üç teli çift, dördüncü teli tek olan tanbur, toplam yedi telli ve mızraplı bir sazdır. Zaman zaman kopuzun geleneğinde olduğu gibi, istenildiğinde yay ile de çalınmaktadır. Sayılan Orta Anadolu illerinde divan kültürü etkisinin görülmesi, aynı etkinin yoğunlukla varolduğu Kütahya, Samsun ve özellikle de Kastamonu gibi illerden bu geçişin olduğunu düşünmek mümkündür (Kastamonu ve Çankırı'da büyükçe saz boyunun adı ''Bozuk''tur). Sayılan illerin hemen hepsinde saz boylarının tanbura yakın olması, bu geçişte gezgin halk sanatçıları olan "Abdal'' ların rolünü akla getirmektedir. Genellikle büyük boy sazlar kullanan bu sanatçılardan Neşet Ertaş'ın, çok eskiden yaptırdığı ve hala kullanmakta olduğu sazı konumuz açısından düşündürücüdür.
Halk tarzında yapılmış ancak boyu, görüntüsü ve özellikle de perde yapısı ile hemen tanburu çağrıştıran bu sazın kökeni hakkında, Neşet Ertaş yeterince bilgi vermemiştir. Ancak, Abdalların yüzlerce yıl evvelki kültür birikimlerini başarıyla koruyabilmeleri göz önüne alındığında, bunun bir tesadüften çok, geçmişte yaşamları geçişin gizli bir uzantısı olarak bu güne geldiğini düşünmek, kanımızca yanlış değildir. Bu saydığımız yörelerde bağlamayı tanbur gibi çalma eğilimi olması, icrada tanburi ifadelere rastlanılması ve kopuzun geleneğinde olmayıp tanburun geleneğinde varolan alt telin dörtlüsünü karar alarak çalma gibi benzerlikler de düşüncemizi desteklemektedir. Ancak, bu tarz kullanımda tanbur ve bağlama arasındaki en önemli fark, üst telin tanburda ahenk için boş, bağlama da ise ezgide kullanılmasıdır. Bu da hem üst teli bir oktav ''La'' ya da ''Re'' gibi pest bir ses yerine, daha dinamik olabilecek bir sese çekme ihtiyacı, hem de kopuzun geleneğinde varolan, belki de başka hiçbir sazda olmayan, başparmak kul!anma özelliği ve alışkanlığından kaynaklanmaktadır. Ancak, başparmağın kullanımında da, bozuk düzenle diğer düzenler arasında (bozuk düzen türevleri hariç) önemli bir fark vardır. Üst telin alt veya ortaya göre ünison akortlandığı düzenlerde, başparmağın etkin bir fonksiyonu yok gibidir. Alt tele göre üst tel dörtlü akortlandığında ise, başparmak kullanımı etkindir. Başparmak kullanımındaki temel fark ise, bu düzende alt telde işaret parmağı hangi perdeye basarsa aynı perdenin üst teldeki sesi bir tam dörtlü pestidir. Oysa bozuk düzende alt telde hangi perdeye basılırsa basılsın, bir tam ses pesti, üst telde başparmağın hemen altındadır. Böylece başparmağın daha etkin olması sağlanmıştır ki, kanımızca beşli üzerine ikinci beşli aralığın akortlanmış olmasının temel nedeni budur. Ancak, pratik gibi görülen bu uygulama armonik yönden bütün tellere vurulduğunda kötü duyumu da beraberinde getirmiştir. Bütün tellere vurulduğu için çoksesli olan el ile çalma geleneğinin sürdürüldüğü yörelerde, varolan bir çok düzenin yanında, bozuk düzenin (La Re Sol) görülmeyişinin sebebi kanımızca budur. Çünkü, bu düzen, kopuzun geleneğinde varolan çokseslilik özelliklerine kurgu olarak terstir.
Bozuk düzenin yurt genelinde benimsenmesinde Bayram Aracı ve Neşet Ertaş gibi ferdi sanatçıların yanında, Yurttan Sesler Topluluğunun etkisi büyüktür. Uzunca bir dönem halk tarafından dikkatle izlenen bu topluluğun çalışmalarında, bozuk düzenin esas alınması sonucu bu düzenin yurttaki yaygınlığı artmıştır. Ancak, halk sanatçılarının bozuk düzeni kendi mantığı ve özelliğinde kullanmalarına rağmen, radyo sanatçılarının mızrabı ısrarla bütün tellere vurarak çalma üzerine oturtmaya ve bunu eşlik kaygısıyla yapılan her türlü transpoze pozisyonlara uygulamaya çalışmaları sonucu, birbiriyle çatışan tınılardan oluşan bir sound ve çalma tarzı meydana gelmiştir. Belki de bu yüzden halk arasında, kulaktan dolma kolay öğrenim için bozuk düzenin diğer adı olduğu düşünülen ''kara düzen'' denilmektedir. Halk arasında, özellikle de sanatçılar arasında Bozuk düzen yerine zaman zaman ''kara düzen'' deyimi kullanılmaktadır. İçindeki düzen kelimesinden saz akort adları arasına girdiğini düşündüğümüz kara düzenin, araştırmalarımız esnasında aslında bir düzen olmayıp, Gaziantep, Kahramanmaraş, Sivas gibi yörelerde kullanılan ve akordu ''La, La, Mi'' olan bir saz çeşidi olduğu tespit edilmiştir. Aşağıda verilen örnek bu tespiti doğrular niteliktedir:
''Issız sahralarda gurbette gezen
Bahusun derdini okuyup yazan
Ya Bozuk, ya Şarkı, ya Karadüzen
Makamında bir Türkmeni öğer" (MRG)
Bozuk düzenin Bozok Türkmenlerinden geldiği savını ise, bu bilgilerin ışığı altında açıklamak güçtür. Bozok Türkmenlerinin Anadolu'ya gelişi ve Bozuk düzenin metal tel ile birlikte saz boylarının büyümesi ardından kullanımı arasında, çok uzun bir zaman olduğu anlaşılmaktadır. Bozuk sazı ve düzeni ile ilgili metinlerin de 18. yüzyıldan öteye gidememesi bu düşüncemizi desteklemektedir.
Bu gün bağlamadaki düzenler; "Ana düzenler'' (Bozuk düzen, Bağlama düzeni, Misket düzeni, Müstezat düzeni) ve bunlardan türeyen ''Tali düzenler'' olmak üzere ikiye ayrılarak sınıflandırılmaktaysa da bu ayırımdaki kıstaslar çok net değildir. Ancak görünen, çeşitli etkilerle bir çok düzenin türediğidir. Bu düzenlerin adlandırılışları da çeşitli farklılıklar içermektedir. Bazı düzenler ''Ruzba düzeni, Bozuk düzeni'' gibi özel adlarla anılmakta, bazıları ise "Avşar düzeni, Abdal düzeni, Alevı düzeni'' gibi bir kavim ya da topluluğun adını taşımaktadırlar. ''Edirne düzeni, Kütahya düzeni, Kayseri düzeni'' gibi yöre adlarını almış düzenler de vardır. Bazı düzenlerde de saz adlarını görmekteyiz. ''Çöğür düzeni, Bağlama düzeni, Zurna düzeni, Kaval düzeni vb.'' ''Fidayda düzeni, Misket düzeni'' gibi bir ezgiden adını almış düzenlerde vardır. Bu konuda çokça rastlanılan bir başka durum da, düzenlerin çeşitli makam adları ile adlandırıldığıdır. ''Hüseyni düzeni, Acemaşiran düzeni, Rast düzeni, Zirgüle düzeni, Segah düzeni vb.'' ''Cimteli düzeni'' veya ''Cimteli düzeni'' gibi düzenlerde de saza takılan bir telin düzene adını verdiği görülmektedir.
Bu gün artık büyük bölümü unutulmuş olan ve kullanılmayan bu düzenler, yörelere göre değerlendirildiğinde de ilginç sonuçlar çıkmaktadır. Örneğin, aynı seslerden oluşan bir düzen, yine aynı yörede birkaç farklı adla anılmaktadır. Aynı düzenin değişik yörelerde farklı isimlerle anıldığı veya ayrı seslerden oluşan bazı düzenlerin değişik yörelerde aynı ismi aldığı da sıkça rastlanılan bir durumdur. Bazı düzenlerin adları ise, genellikle adında geçen sazın taklidinden doğmuştur ve yöresinin dışına çıkamamıştır. Saz düzenlerinden en ilginç olanları, makam adıyla
anılanlardır. Daha çok şehirli halk müziği içinde karşılaşılan bu adlandırmaların hemen hepsinde, ya makamla düzeni oluşturan sesler birbirini tutmamakta, ya da makamın karar sesi ile düzenin karar perdesi farklı olmaktadır. Bu da, şehirli müzik adamlarının kulaktan dolma öğrendiği bilgilerden kaynaklanmış olmalıdır.
Bu gün zihinleri kurcalayan bağlamanın asıl düzeni hangisidir? sorusu bize göre yersizdir. Zira, konunun özü iki telliden üç telliye geçişteki kurguda yatmaktadır. Yukarıda anlattığımız bu oluşum sonrası çeşitli anlayışlar gelişmiş, çok sayıda düzen türemiş, zamanla bazıları unutulmuş, bazıları da daha gelişerek günümüze kadar gelmiştir.
Osmanlı Sarayı ve çevresinde kendini kabul ettiren, korunarak özenle bu güne taşınan kopuz türevi tanbura nazaran, bağlama kaderiyle baş başa kalmıştır. Ancak, Anadolu insanı, bağrında binlerce yılın birikimini taşıyan bu öz çalgısından her şeye rağmen vazgeçmemiş, onu korumasını, yaşatmasını bilmiş ve saygıyla eğildiği bu saza her türlü gelişmeyi de yansıtabilme gayreti içinde olmuştur. Bu nedenle, bağlama teriminin kullanılmaya başlanmasından sonra, Türkiye Cumhuriyeti'nin kuruluşuna kadar geçen sürede bu çalgıda meydana gelen değişiklikler ancak az sayıdaki tarihi belgelerden ve metinlerden anlaşılmaktadır. Bu sürece ait sazların, bu günkü tanburadan biraz daha küçük kolay taşınabilecek boyutta, üç tek telli (genellikle kiriş), altı ile on iki veya on yedi perdeli (genellikle kiriş), ağaç g6ğüslü saz tipi olduğu anlaşılmaktadır. Ancak, her türlü abartıdan uzak,basitçe yapılmış olan bu sazlarda, Anadolu insanının ruhunun asil çizgilerini bulmak mümkündür. Ağaç göğüs kullanımı, kanımızca bağlamaya en erken yansımış gelişmelerden biridir. Anadolu sazı, ağaç göğsü çok erkenden kavramıştır. Ancak, metal tel ve bağlı olarak saz boylarının büyümesi değişimi, konar-göçer ve yarı konar-göçer bir hayat tarzı" süren ve geleneksel müziğin özünü taşıyan Anadolu köylüsüne çok geç ulaşmıştır. Savaş ve kıtlıklar nedeniyle açlık ve yoksulluğu daha da artan Anadolu insanı, metal teli hemen hemen 20. yüzyılın başından itibaren bulabilme ve kullanabilme şansına sahip olmuştur. Bunun gibi birçok olgu Cumhuriyet'le birlikte halka yönelme, müzik sanayiinin, kurulması ve yerleşik hayata geçilmesi gibi gelişmeler sonunda halka ulaşmıştır. Bu nedenle, halk kültürüne sahip çıkılması, derlenmesi, incelenmesi, korunması ve değerlendirilmesinde Cumhuriyet adeta bir dönüm noktası olmuştur. Yurdun değişik yerlerinde bulunan mahalli saz yapımcıları, biraz da radyonun etkisi ile yavaş yavaş bu konuda ilk merkez olan Ankara'ya toplanmaya başlamışlardır. Farklı yöresel unsurları taşıyan bu ustalar, bilgilerini bir araya getirerek usta icracıların da yönlendirmeleriyle, kısa zamanda da Ankara saz yapım ekolünü oluşturmuşlardır. Yaşar Külekçi, Halil Usta, Yusuf Usta, Recep Kıncı gibi saz yapımcıları, kendilerine has sazları ile bu ekolün önemli temsilcileridir. Köklü saz geleneği olan Kastamonu'nun nesiller boyu saz yapan ünlü ''Tekeli'' ailesi, yine Kastamonu'da kalmayı tercih etmiş, ancak fiziki ve estetik çeşitli özellikleri çok önceden yakalamış olan özgün Tekeli sazı, Ankara ekolünü etkilemiştir.
